התבקשתי לתת הרצאה בפקולטה למשפטים באוניברסיטת תל אביב לכבוד צאת ספרו של ד"ר עמרי רחום, "דיני זכות יוצרים ויצירות נגזרות: רגולציה של יצירתיות". התזה העומדת בלב ספרו של ד"ר רחום, כך הסביר לי, היא שצריך לשנות את ההבחנה שדיני זכות היוצרים עושים בין התפתחות יצירה המבוססת על רעיונות או השראה בלבד (שהיא מותרת), לבין התפתחות יצירתית על בסיס ביטויים ממשיים, דמויות וסצינות (שהיא אסורה). ספרות בלשית הייתה הדוגמה שבה השתמש רחום כדי להדגים את האופן שבו ז'אנרים בספרות, בקולנוע ובטלוויזיה משתמשים בתבנית המגדירה אותם כקומדיה רומנטית, פנטזיה, מדע בדיוני או בלשים, והחוק כפי שהוא מנוסח כיום עומד בסתירה למהותם. כדי להלחיץ אותי אפילו יותר, התברר לי שהשופט הפרופ' יורם דנציגר, הזכור גם ממשפטו של זדורוב שם היה בדעת מיעוט שיש לזכותו מחמת הספק, יישא גם הוא דברים באירוע.

וכך עמדתי בפני הקהל קצת מודאגת: הם כולם מצד חתן השמחה, עולם המשפט. ואילו אני הגעתי כאורחת של הכלה, הספרות. ולכן, בעודי מתבוננת בהם חשבתי על "מול שער החוק", "גזר הדין" ו"במושבת העונשין", וחולשה תקפה אותי. פרנץ קפקא - שהיה לסמל הרפיפות הקיומית, שסיפוריו הם תזכורת נצח לזמניות של אשליית הביטחון ושהעיקרון המטפיזי הזה לובש את צורתו של שרץ, ג'וק ענק בסלון הבית הבורגני של משפחה גרמנית מהוגנת - הציג את מערכת המשפט כמכונת עינויים גדולה שבה נתון האדם בלי לדעת לעולם במה הוא נאשם.

על קפקא אני אומרת לסטודנטים שלי לכתיבה מדי שנה: "רדו מזה, הוא אינו בר חיקוי". קפקא, אני אומרת להם, "הוא לא סגנון, הוא חוויה קיומית". מה שמחולל את הקסם בסיפוריו, כפי שמציין הסופר דיוויד פוסטר וואלאס, "הוא מורכבות גרוטסקית, עתירת יופי ומודרנית לעומקה, שהופכת ללוגיקה הרב–ערכית של זה וגם זה", "ונראה אתכם", אני אומרת להם, "מצליחים לחקות את הפואטיקה של זה וגם זה". ועם זאת, מחברים גדולים וייחודיים כקפקא מסמנים את טווח האפשרויות הקיימות לבני תקופתם, ומשפיעים על ערוצי ההתפתחות האפשריים שלהם. הם זולגים ממדיום למדיום, מספרות לארכיטקטורה, מקולנוע לצילום ונוכחים בכל מקום.

צריך לזכור: גם צורות ספרותיות וסגנונות מובהקים כאלה של קפקא אינם מגיעים לעולם בתוליים. הם עצמם ניזונים ממאמצים קודמים של סופרים מקוריים ולעתים הם יוצרים לעצמם את ממשיכיהם. לכל צורה ולכל סגנון, לכל תבנית ולכל גישה ספרותיים יש קודמים ויש ממשיכים, והצאצאים שלהם מסתובבים ברחבי הספרות ומתרבים בעצמם. אדגר אלן פו נשען, כך אומרים, על דמותו של זאדיג של וולטר וממנה הצמיח את דופאן, וכמו ענף צדדי הצומח מאותו הגזע, מאוחר יותר צמח גם שרלוק הולמס. שני בלשי הכורסה האנליטיים שפתרו את תעלומת הפשע הרחק מההמון הסואן, רק מכוח יכולתם האינטלקטואלית. אם כן, האם אפשר להבחין בין התפתחותה האורגנית של רשת מסועפת העשויה מהשפעות, השראות והפנמות מוּדָעוֹת למחצה לעצמן, שספק אם היא מוגנת כיום בחוק, לבין אותו שימוש מוגבל שניתן לעשות על פי החוק בציטוטים ישירים, בדמויות ובסצינות מיצירות אחרות?

ובכן, הספרות והאומנות הפוסט–מודרנית הפכו את השאלות האלה לכאב ראש שאין לתארו: פסטישים, מחוות, ציטוטים ופרודיות, כל אלה הם במהות הייצוג האסתטי של הפוסט–מודרניזם ויש בהם משום license to steal. אתעכב לרגע על אחת היצירות הספרותיות שעובדו גם לקולנוע, שהפוסט–מודרניזם מזוהה איתה יותר מכל. אני מדברת על "רגטיים", ספרו המופתי של א"ל דוקטורוב, הפורש פנורמה רחבה של שנות ה–20 של המאה ה–20, ומשתתפות בו דמויות היסטוריות לצד גיבורים אינטר–טקסטואליים (או בעברית פשוטה, גיבורים של ספרים אחרים). הסיפור עוקב אחרי שלוש משפחות אמריקאיות במקביל: משפחה אנגלו–אמריקאית, משפחת מהגרים הכוללת את אומן ההיעלמות הודיני, ומשפחה אמריקאית שחורה שבראשה עומד מיכאל קולהאס, גלגול של גיבורו הידוע של היינריך פון קלייסט מהנובלה הנקראת על שמו. מכיוון שאני מצד הספרות, אין לי מושג כיצד התכוננו עורכי הדין של דוקטורוב לתביעות אפשריות בגין פגיעה בזכויות יוצרים. אולי העובדה שחלפו מעל ל–70 השנים המגינות על יצירה במקרה של "מיכאל קולהאס" והודיני, הזכויות ככל הנראה אינן שמורות, אבל אין ספק שהספר הנהדר הזה הוא קרנבל מופקר של כייסות לאור יום.

ומה עם שרלוק הולמס ואוגוסט דופאן? האם הם הצליחו לחמוק מחיקויים? ובכן, כל סדרות הטלוויזיה של השנים האחרונות משרטטות את האבולוציה של שרלוק, את האבולוציה של "הבלש" ואת הרחבת גבולות המקצוע. התבוננות די שטחית בשרלוק ובדופאן מעלה את הממצאים הבאים: שניהם מאופיינים בשסע עמוק בנשמתם, כפי שהגדירו אותם יוצריהם: נשמה דו–חלקית (Bi part soul) במקרה של דופאן - משורר ומתמטיקאי, ואופי דואלי, ישות רומנטית שאחוזה ברוח המדע, במקרה של הולמס.

שני הבלשים נעים בין שני הקטבים הללו תוך כאב נפשי כרוני ומגיבים בפרישה חלקית מהעולם, שמאפשרת להם להיות בלשי כורסה שלא צריכים לזוז כדי לפתור בעזרת תבונתם העליונה והגיונם הצרוף תעלומות שהמשטרה אינה מסוגלת לפענח. כפי שאומר זאת דופאן, עבור שניהם "רוב בני האדם נושאים חלונות בחזותיהם" והם רואים ישר לתוך נפשם. דופאן, אביו הרוחני של הולמס, הוא תמהוני ומעורער בנפשו, החי בבית הרוס שווילונות כהים מכסים בכל עת את חלונותיו. הולמס המכור מוצא נחמה במאורות אופיום.

הדואליות הזו מתממשת באופן נוסף: כל אחד משני הבלשים הוא חלק מצמד. אצל דופאן זה המספר המגולל את סיפורם המשותף, אצל הולמס זה ווטסון הנאמן. היחסים שלהם עם המשטרה או הסקוטלנד יארד הם יחסי חיבה/תיעוב, הערכה/זלזול. הכל זוגי, הכל דואלי, הכל חצוי, הכל אמביוולנטי וסותר. בעולם של השניים האלה מוטבעת הספרה 2. לכן בגלגולים מאוחרים שלהם בתרבות הפופולרית, זה אחד מיסודות הבניין שאותם אימצו המשאילים, או מקבלי ההשראה, או המושפעים - איך שתרצו לקרא להם, משפטית.

הדבר הנוסף שהתרחש הוא הפיכתם הטבעית והחלקה לרופאים. זה מתחיל עם הפתולוגית המשטרתית ד"ר סקרפטה, הגיבורה של פטרישיה קורנוול, ממשיך לסדרת הטלוויזיה הבריטית "עדות אילמת", שגם בראשה עומדת פתולוגית משטרתית, ומגיע עד לבית החולים הבדיוני פרינסטון–פליינסבורו, שבראש מחלקת האבחון שלו עומד הגאון הרפואי והקוץ בתחת ד"ר גרגורי האוס, ואיתו הסייד–קיק שלו ג'יימס ווילסון (ווילסון, ווטסון - העיקרון ברור). עשור מאוחר יותר הקימו לו אותם יוצרים יורש בשם ד"ר שון מרפי מהסדרה "הרופא הטוב", עם כוחו האנליטי יוצא הדופן המובע כמו בעיבוד האחרון לעלילות שרלוק הולמס - באמצעים ויזואליים של ניתוח נתונים המתרחש אונליין בראשם, כוח הפועל כקומפנסציה לחסך אחר.

למעשה כל הרופאים יוצאי הדופן שהזכרנו - וכך גם סאגה נורן מ"הגשר" וליסבת, ההאקרית מ"נערה עם קעקוע דרקון" - מתייחסים אל עבודתם כפי שהתייחסו אליה הבלש מרחוב בייקר 221 או הבלש מהבית המט לנפול ברובע סאן ז'רמן בפריז. הם חושדים במידע שנמסר להם, הם לא מאמינים בתום הלב של בני האדם, לפעמים הם מסוגלים להגיע לאבחון מדויק רק דרך הסקת מסקנות ובלי לצאת מהחדר, הם לא מהססים לחשוב דברים איומים על אלו הנתונים לטיפולם ולא פחות מכך על עמיתיהם. דבר לא קדוש עבורם, ואיש אינו מעל לחשד.

***





ודאי שמתם לב למונח שהתעלמתי ממנו בכל הסמטוחה של דיני זכויות יוצרים: אסכולה. בלש, קומדיה רומנטית, מדע בדיוני הם ז'אנרים המהווים, על פי המושג המיושן, "אומנות זעירה". לעומתם, ריאליזם מאגי, זרם התודעה, הגל החדש בקולנוע הצרפתי, והריאליזם הקודר של הקולנוע האיטלקי הם תנועות רחבות יותר, הם צומחים באופן ישיר מהתקופה ומושפעים ומבטאים את הצייטגייסט באישור או בהתנגדות: סיפוריו של ריימונד קארבר, אומן הסיפור הקצר האמריקאי, בן למעמד הפועלים, הדהדו את סיפוריו של צ'כוב הרוסי, בן המאה הקודמת. זיידי סמית, המספרת האנגלייה ממוצא קריבי, כתבה את הרומן שלה "על היופי" כעדכון של "אחוזת הווארד" מאת א. ב. פורסטר. ולא שאני מעודדת פריצות חלילה, אבל נדמה לי שחשיבותו של הדיון הזה חורגת מהמשפט אל האופן שבו התרבות נבנית אבן על אבן, נדבך על נדבך, תוך השפעה הדדית מבורכת. בניגוד לרוב הגיבורים שהזכרנו, "שום אדם איננו אי, כולו משל עצמו", לדברי ג'ון דאם, או "כל יצירה היא קומפוסט", אם לצטט את עצמי.

אני אניח לכם להחליט על הגבולות המותרים והיכן בדיוק יש להניח אותם, אבל קודם שתגיעו להחלטה, אבקש שתאזינו לקולנוען הפרוע, ג'ים ג'רמוש:





שום דבר אינו מקורי.

גנוב מכל מקום שמהדהד כהשראה או מצית את הדמיון שלך.

טרוף סרטים ישנים, סרטים חדשים, מוזיקה, ספרים, ציורים, תצלומים, שירים, חלומות, שיחות אקראי, אדריכלות, גשרים שלטי רחוב, עצים, עננים, גופי מים,

אור וצל.

בחר לגנוב רק מה שמדבר ישירות לנשמתך.

אם תעשה זאת, עבודתך וגניבתך יהיו אותנטיות.

האותנטיות יקרת–ערך;

מקוריות אינה קיימת.

ואל תטרח להסוות את הגניבה שלך -

חגוג אותה אם בא לך. בכל מקום, זכור תמיד מה אמר ז'אן לוק גודאר:

מה שחשוב אינו מאיפה לקחת את הדברים -

אלא לאן לקחת אותם.