לביים הוא לא ממש ידע, ואולי מוטב שכך. פייר פאולו פאזוליני התגלגל לבימוי סרטים לאחר שצבר תהילה כמשורר, כסופר וכתסריטאי. דומה שעד לסיומם האלים של חייו הקצרים, וגם לאחר שביים כבר 12 סרטים באורך מלא, הוא לא ממש שלט בכללים של הצילום "הנכון", העריכה "החלקה", וממש לא הצטיין בהדרכת שחקנים. מהבחינות הללו, הסרטים של פ.פ.פ היו בעצם קולנוע של חובבן, שאכף את דעתו האישית־פוליטית, חברתית ופיוטית - על המדיום הפילמאי. ועד כמה שהוא יצא מנצח מהדו־קרב הפרטי הזה עם עקרונות הקולנוע המקצועי יכולים להעיד כעת (כמעט) כל סרטיו, המוצגים החל מהשבוע בסינמטקים של תל אביב, ירושלים וחיפה, כלומר תריסר הסרטים העלילתיים, ארבעת הסרטים הקצרים, וכן חופן מרשים של סרטי תעודה.

פאזוליני, שנולד ב־1922 ונרצח ב־1975, ביים לראשונה סרט קולנוע כשהיה אמן בשל בן 39, מחודד מבט ומכוון מטרה, שידע בדיוק מה הוא מחפש בטריטוריה הפילמאית, שבה הוא המשיך לתפקד עד הסוף המר כזר ומוזר. כקתולי וקומוניסט והומוסקסואל שהרבה להסתכסך עם החוק, השכיל פ.פ.פ לכפות את תפיסותיו בתחום ההבעה האמנותית, ושאף באותם ימים רחוקים, בראשית שנות ה־60, לברוא עולמות בריחה על ידי אסקפיזם אסתטי ואינטלקטואלי, כדי להסיט את המבט מהמנוצל, מהנשלט ומזה המתחנן למעט תשומת לב.
 

כאלו היו שני סרטיו הארוכים הראשונים "אקטונה" (1961) ו"מאמא רומא" (1962), וכזה היה גם סרטו השלישי, "הבשורה על פי מתי" (1964), שהוריד את ישו מהצלב, ושלח אותו להטיף מחדש באוזני הפרולטריון שלאחר מלחמת העולם השנייה. סרט זה, המבוסס כמובן על האוונגליון של מתי, היה הראשון מבין סרטיו שהתמודד עם טקסטים קדומים, בוראי מיתוס ושוברי מוסכמות חברתיות.
 

כאלה, כמובן, היו גם "דקמרון" (1971), על פי מחזור המעשיות של בוקאצ'ו, "סיפורי קנטרברי" (1972), בעקבות יצירתו של צ'וסר, ומחרוזת סיפורי "אלף לילה ולילה" (1974). שונה, אבל בה במידה דומה להם, הוא סרטו האחרון, "סאלו או 120 הימים של סדום", שהשתמש ברומן מאת המרקיז דה סאד כנקודת זינוק לבריאה ויזואלית של התופת החדשה, זו שלוטשה בשנות החושך של מלחמת העולם, ומקדשת את העינויים והמוות כמבעים הכרחיים למציאת העינוג האנושי.
 

לצד הגאולה המובטחת בברית החדשה, ואסופת החטאים הכבדים, המפורטת בארבעת הקאנונים האחרים שפורטו לעיל, שאותם לש פאזוליני אל מול המצלמה, השכיל המשורר־קולנוען האיטלקי לאתגר גם שתי טרגדיות יווניות קלאסיות. "מדיאה" מאת אוריפידס ו"אדיפוס המלך" של סופוקלס, שפאזוליני כונן מחדש על הבד, תוך שהוא מוציא להן את הקישקעס, וממלא אותן במשמעויות חדשות. שני סרטים אלה כמעט לא נחשפו עד היום לקהל הישראלי בפורמט של מסך גדול. הנה כעת באה ההזדמנות לכך, ומאוד לא רצוי להחמיצה.
 

ותחילה למאוחר יותר, ל"מדיאה" מ־1969. כדי להעמיד שווה ערך חזותי לטקסט של אוריפידס, טלטל פ.פ.פ את מצלמתו עד למערות קפדוקיה הקסומות שברמת אנטוליה, ומשם הגיע לחומות העתיקות של העיר חאלב הסורית. באתרי צילום ייחודיים אלה, שבהם השתמר במידה רבה הוד קדומים של העבר הקמאי, הפיח פאזוליני רוח חיים בטקסט הפראי של המחזאי היווני, והצליח לעצב על הבד חיזיון אורקולי עז מבע על אודות ברבריות קדם־תרבותית, ועל אמונה פגאנית, הרלוונטית לא רק לעולם הפרה־נוצרי, אלא גם לאותה טריטוריה פסיכולוגית, פוסט־נאצית, שאליה כיוון פ.פ.פ את התפרצות הזעם שלו, "סאלו".
 

מדיאה היא בת מלך קולכיס (כיום אבחזיה) שלחופי הים השחור. היא עוסקת בכשפים ואחראית מטעם הממלכה על פולחן קורבנות אדם, שנועד לפייס את עוצמות הטבע - השמש, הירח והאדמה, ולהבטיח את האיזון המיוחל בין עונות השנה. מקור עוצמות הכישוף של מדיאה הוא בגיזת הזהב שנותרה מהאיל הפלאי כריסומאלוס, שידע לעוף ולדבר בלשון בני אדם. 
 

דווקא את החפץ המקודש הזה חומדת חבורת גברים יוונים המפליגים בספינה ארגו אל קצה עולם, אל ממלכת קולכיס, כדי לגנוב את קודש הקודשים הזה. בראש חבורת הארגונאוטים ניצב יאסון גיבור החיל, שמדיאה נכבשת מיד בקסמו, ומסייעת לו לסלק את גיזת הזהב מהמקדש, תוך שהיא בוגדת בבני עמה ומצטרפת אל הגנבים היוונים במסעם ההרואי בחזרה למכורתם שבפלופונס. עד כאן החלק הפותח של הטרגדיה.
 

קפדוקיה החידתית, המבעיתה במידה ידועה, מספקת לפ.פ.פ את המסגרת החזותית לפולחני הדם והאדמה של מדיאה, ששיאם בסצינה הברברית, שבה המכשפה שוחטת את אחיה, מבתרת את אברי גופו ומפזרת אותם לאורך מסלול הבריחה שלה. 
 

חלקה השני של הטרגדיה מתחולל בעיר קורינתוס, כאשר נודע למדיאה כי יאסון שלה נטש אותה ואת שני ילדיהם, ועומד להינשא לבת המלך המקומי. בבת אחת קורסות כל שכבות הריסון התרבותי שמדיאה הפראית כפתה על עצמה מאז שנמלטה מקולכיס, ונקמתה האיומה פורצת בגל של היסטריה המונית, המצולמת למרגלות חומות חאלב המפליאות.
 

ספינת הדגל של "מדיאה" היא הסופרן המיתית מריה קאלאס, המגלמת את הנבגדת הטובלת בדם בני משפחתה, בהופעתה היחידה של הזמרת בקולנוע. מובן שהיא לא שרה כאן, אבל פניה החצובים כפסל קלאסי מספקים את אותו אפקט של הלם המשתק קהל ומתחולל כל אימת שהמכשפה נכנסת לפריים. 

עיצוב רב דמיון של תלבושות אקסטרווגנטיות ושימוש תכוף במסיכות אפריקאיות משלימים תמונה אפקטיבית, שעוצמתה מוגברת על ידי פסקול נהדר לא פחות, המורכב מלקט של מוזיקה פרסית, אפריקאית, טיבטית ובלקנית. כדי לעצב את הפסקול המסעיר, נעזר פ.פ.פ בסופרת אלזה ("אלה תולדות") מורנטה. 
 

שנתיים לפני "מדיאה" נדרש פאזוליני לראשונה לטרגדיה היוונית ויצר את "אדיפוס המלך" על בסיס מחזהו של סופוקלס, תוך שימוש באתרי צילום במרוקו המדברית. אם ב"מדיאה", המאוחר יותר, שחרר פ.פ.פ את השדים הכלואים בתת־תודעה שלו, הרי שב"אדיפוס" המוקדם הוא הלך בנתיבים פסיכולוגיים, שנסללו על ידי תורת פרויד. דינו של הילד שננטש על ידי הוריו, ומצווה לעשות תיקון - לשוב לעירו כדי לרצוח את אביו ולשכב עם אמו - מועבר לבד בשתי רמות של אינפורמציה. קודם כל הטקסט הקדום של סופוקלס, שאליו מצורפים פרולוג ואפילוג ייחודיים, הלקוחים מקורות חייו של פאזוליני, מטראומת נטישת אביו וגידולו על ידי אמו בלבד.
 

כמו מערות קפדוקיה וחומות חאלב, גם ערי הבוץ של סהרה המרוקאית מספקות רקע חזותי מרתק, המטעין בעוצמה את החיזיון הטרגי המועבר אל הצופים, ממש כמו ב"מדיאה", תוך שימוש מושכל במסיכות אפריקאיות. דומה שבסרט זה מצליח פאזוליני לרסן את הפראות שתבקע מאוחר יותר ב"מדיאה", וממיר אותה בשווי ערך פיוטיים, המעניקים לסצינות, שחלקן מצולמות ומבוימות באופן "לא נכון", ארומה חלומית מעט. מהבחינה הזו עוזר האקרן הגדול להעצמת האפקט הזה.
 

שלושה סרטים שמהם נושבת רוח מרקסיסטית: "ציפורי שיר, ציפורי טרף" (1966), "תיאורמה" (1968) ו"דיר חזירים" (1969) משלימים את תריסר הסרטים הארוכים של פ.פ.פ, ואליהם חוברת כמות דומה של סרטי תעודה וסרטים קצרים.

"סיפור על אהבה וחושך"

בניגוד לנוהג המקובל, לא הזדרז מערך יחסי הציבור של סרט זה לחשוף אותו בפני העיתונות. לכן, בצוק העתים, אין ברירה אלא לשוב ולהיזכר בפרמיירה העולמית שנערכה ל"סיפור על אהבה וחושך" בפסטיבל קאן האחרון. נכון הוא שחלפו כבר שלושה חודשים מאז אותה הקרנה טראומטית, אבל קשה לשכוח את רגעי המבוכה הרבים המפוזרים לאורכו ולרוחבו של הסרט החצי־ישראלי הזה.
 

במצבו הנוכחי, "סיפור על אהבה וחושך" הוא סרט ללא סיבה. לבד, כמובן, מסיפוק שאפתנותה נטולת הגבולות של נטלי פורטמן, שכתבה וביימה את הסרט, ואף אוחזת בו בתפקיד הראשי.
 

פורטמן, כלת אוסקר, היא טירונית בכל הקשור למלאכות כמו בימוי או תסריט, והיא עושה כאן את מה שאסור לעשות עם רומן עב כרס, שעוביו 600 עמודים. היא מעתיקה אותו לרוחב אל הבד, במקום להיצמד לעיבוד אורך שהיה יכול לשפר בהרבה את התוצאות.


סרט מבולבל ונטול עמדה על הדמות הראשית או התקופה. צילום: יח"צ

במקום לדלות החוצה מתוך ים העמודים של הרומן המצליח איזושהי נקודת מוצא ברורה אחת ולבנות סביבה קונפליקט המושפע מהמתואר ביתר חלקי הספר, העדיפה פורטמן לנהוג כתרנגולת: ללקט פירורים עלילתיים מכל חלקי האוטוביוגרפיה של עמוס עוז, מתוך תקווה שיוקרתו של הסופר תתרום איכשהו להצלת הפרויקט המפוספס הזה.
 

התוצאה: סרט מבולבל, נטול עמדה על הדמות המרכזית שבו או על התקופה שאותה הוא מכסה (1939־1954). המון מומנטים ספוגים בציונות לוהטת, כאילו מדובר באח האובד של "אקסודוס", טובעים בתוך היצע לא נעים לצפייה של משחק רע, רע, רע. למחוק ולשכוח.