“באבא ג'ון"

אם העובדה שאביו של יצחק הפך אותו קורבן לעולה מצדיקה את מעשהו של יצחק, המנסה את תרגיל העקידה גם על בנו יחידו? סוגיה מקראית זו עומדת במרכז הדיון העלילתי ב"באבא ג'ון", שחברי האקדמיה לקולנוע בישראל החליטו, משום מה, כי הוא הטוב בהפקות הסרטים שנעשו כאן בשנה האחרונה.

התסריטאי והבמאי יובל דלשד, שזה לו סרט הביכורים, בוחן את התנהגותו של מגדל תרנגולי הודו, יצחק שמו, המנהל לול גדול במושב דתי בדרום הארץ. יצחק מנסה להכריח את בנו הצעיר, מוטי שמו, להיכנס חזק לביזנס של התרנגולים.

הבן, כולו ילד בר מצווה, מעדיף להתעסק ביצירה אמנותית ולא בעניינים המייגעים והמצחינים למדי של הלול המשפחתי. הילד נטול החברים בונה מכונית קרטינג מחלקי גרוטאות, והוא גם מעצב תכשיט נאה המתאים לצוואר אישה, הוזה חלומות בהקיץ, ובעיקר מתרחק מכל מה שמריח, או ליתר דיוק מסריח, מתרנגולי הודו.

וזאת יש לדעת: גם יצחק בהיותו עול ימים סירב לעבוד בלול. אבל במקרה שלו, אביו הקפדן והשמרן הצליח לכפות עליו בכוח את ביטול עצמיותו למען המשך ההתעסקות המשפחתית בתרנגולים, שראשיתה עוד באותם ימים קדומים שבהם חיה עדיין המשפחה באיראן הרחוקה. כעת, ממש בהתחלה, עם הסצינה הפותחת את “באבא ג'ון", עושה יצחק לבנו את הרעה שעשה לו אביו.

הסיטואציה הטעונה הזו שואבת תעצומותיה לא רק מסיפורי ספר בראשית, אלא גם מ"פדרה פדרונה" - יצירת המופת של האחים האיטלקים טביאני משנת 1977, שבמרכזה עמדה הטרגדיה של נער סקרן בן האי סרדיניה, שאביו האלים שולף אותו מבית ספר ומכריח אותו לצאת להרים על מנת לרעות את העדר המשפחתי ולפקח מקרוב על עזים שאותן מתעב הילד.

שתי הרגליים האיתנות - סיפור העקידה מחד, האחים טביאני מאידך - שעליהן מציב דלשד את “באבא ג'ון", מבטיחות לכאורה דרמה קלאסית המעמתת בין אבות לבנים באותו מאבק נצחי שבין רוח לחומר. הבעיה היא ש"באבא ג'ון" לא מתקדם ולו סנטימטר אחד מעבר להצהרה הזאת, וככזה הוא לוקה בקשיי נשימה כבר רבע שעה לאחר תחילתו. מיד לאחר סיום הצגתן של סצינות האקספוזיציה ברור כי הכל תקוע שם על הבד. ולא רק בגלל התסריט נטול ההפתעות, אלא גם בשל השפה החזותית החוזרת על עצמה שאימצו דלשד והצלם שלו עופר ינוב.

משום מה התאהבו השניים בלונג שוט מרשים אחד, שבו נראה מרחוק הלול ההומה בתרנגולי הודו. בפעם הראשונה זה נראה יפה על הבד, וכך גם בפעם השנייה. אבל ההיצמדות המתמדת אל אותו מבט על המשקיף על דיירי הלול, אפילו מבלי להשחיל מעט הומור אל מה שמצטלם (הרי בעלי חיים מצולמים תמיד משעשעים), מהווה יותר מרמז דק על איכותו הדלילה של התסריט, ועל התייבשות יכולת ההמצאה של הבימוי.

לא מעט סרטים השתמשו בעבודות השונות הקשורות בעבודת האדמה כאלמנט חשוב, לעתים חזותי ולעתים סימבולי, בעיצוב עלילותיהם. אילו דלשד היה משכיל לעשות שימוש מבוקר באפשרויות שנובעות מעצם התרחשות הסיפור בחיק הטבע (כמו ביצירות הגדולות “פלנדריה" של ברונו דומון או “עץ הקבקבים" של ארמנו אולמי, או אפילו המערבון הקלאסי “שיין"), “באבא ג'ון" היה מרוויח מכך. הבעיה כאן היא שלבד מהתרנגולים, האמורים לשמש רק כקישוט וכסימול של מצב נפשי–פרובינציאלי, אין לדלשד מה להציע, ולכן הם הופכים לעיקר. וזה רע וזה משעמם.

לצורך ליהוק התפקידים המובילים שמציע הסרט, ייבא דלשד מהוליווד את השחקן ממוצא איראני נביד נגהבאן, שנראה כבר בהפקות אמריקאיות כמו “צלף אמריקאי", “הומלנד" או “חוק וסדר". מהוליווד הגיע גם פריבורז דויד דיאן, גם הוא ממוצא איראני, המגלם את אחיו הפוחח של יצחק, ששנים קודם לפרוץ עלילת הסרט מרד באב השמרן, ועקר לאמריקה, לעיסוקים הרחוקים מאוד משלוליות לשלשת התרנגולים שבתוכן מדשדש יצחק, ושבהן הוא רוצה להטביע גם את ילדו מוטי. בריטניה סיפקה אף היא שחקנית חיזוק איראנית, ויז אליוט ספאבי שמה, המגלמת את אשת יצחק הפסיבית.

שלושת השחקנים הללו כופים על “באבא ג'ון" את השפה הפרסית כשפה המובילה את הסרט. עברית מדבר בשטף רק מוטי, כלומר הילד אשר אברהמי שמגלם אותו. ההכרעה על הפרסית כשפת הסרט היא טבעית לא פחות מהגאורגית ששירתה את דובר קוסאשווילי ב"חתונה מאוחרת" או היידיש שבקעה אשתקד מפסקול של כמה וכמה הפקות ישראליות (“צילי", “פנסיון פראכט"), ואין לה שום קשר לכישלונו של הסרט.

“מר הולמס"

גיבורי הדור הראשון של הספרות הבלשית היו דמויות אקסצנטריות ומלאכותיות, שעוצבו בכוונה תחילה כגדולות מהחיים. הרקול פוארו של אגתה כריסטי היה גוץ בלגי עגלגל, שטיפח שפם בנוסח סלבדור דאלי; מיס מארפל מאת אותה הסופרת, הייתה לא יותר מזקנה חטטנית, שעלתה על העצבים של כל שכניה לכפר האנגלי; האב בראון קצר הקומה של ג.ק. צ'סטרסון שימש ככומר קתולי לצד חלטורות הבילוש שלו; לורד פיטר ווימסי, פרי עטה של דורותי סיירס, היה אריסטוקרט אנין שהציץ אל תוך המוזרויות של בני סוגו; ואילו נירו וולף האגדי, גיבורו האינסופי של רקס סטאוט, היה הר אדם, 170 קילו משקלו, שגידל סחלבים, סבא גלונים של בירה, והיה כרוך אחר נפלאות המטבח השווייצרי.

וכל אלה היו כאין וכאפס לעומת האב המייסד שרלוק הולמס, כפי שעוצב ב–1887 בעטו של ארתור קונאן דויל. עם כובע ציידים מפוספס, מקטרת חרס ענקית, נרתיק כינור, וגם עם מזרק האופיום שבחיקו נטה להתנחם מעת לעת. למרבה המזל, שטפו די מהר את זירת האירועים בלשי הדור השני לז'אנר - ובראשם סם ספייד, פיליפ מארלו וסטיב קארלה - והשיבו לבלש את ממדיו האנושיים.

לכאורה עושה “מר הולמס" צעד פוסט־מודרניסטי מרהיב. במרכזו ניצב הבלש המיתולוגי, כשתלונה עיקרית בפיו: מי שהמציא אותו, כלומר בן זוגו הדוקטור ג'ון ווטסון, ייפה את המציאות וגיבב שקרים והמצאות סביב מוזרויותיו; והרי הוא עצמו בסך הכל אדם מן היישוב, שכרוך אחר גידול דבורים וחיי כפר.

עד כאן הכל תקין בכל הקשור ל"מר הולמס". הסתירה הקוגניטיבית נוצרת על הבד מאותו הרגע שבו הופקדה דמותו של הולמס–המנסה–לשוב–לממדים–אנושיים בידיו של השחקן איאן מק'קלן, שהוא הכל חוץ מאדם רגיל. מק'קלן, במיטב המסורת של שחקני התיאטרון שגויסו להופעות בסרטים (והדוגמה הרעה ביותר היא לורנס אוליבייה), מעולם לא שיחק בקטן. הוא מסוג השחקנים שלא ידע להפריד בין המדיום הבימתי שדורש משחק גדול מהחיים, לבין המדיום המצטלם, שמעדיף הנמכה של הסיטואציה, והקטנת הדרמה והשטיקים המתלווים לכך. והנה כי כן, ב"מר הולמס" מתחולל מהלך פוסט־ מודרניסטי הפוך על הפוך: דמות פיקטיבית המנסה להתקומם נגד הבורא שלה, ועושה זאת בכלים הלא נכונים, ההפוכים מהמצופה ממנה.

"מר הולמס". צילום: יח"צ

מק'קלן (גנדלף עבור מרבית צופי הסרטים), במחילה מכבודו, מהווה את המכשלה הקיצונית ביותר של “מר הולמס", שבסך הכל יכול היה להיות סרט חביב. העלילה תופסת את אבי אבות הבלשים הפרטיים כשהוא כבר ישיש בן 93. השנה היא 1947, והולמס כבר שכח מתי חקר לאחרונה פרשת מסתורין. כעת הוא חי כפנסיונר בבית קיט הממוקם קרוב לחוף הדרומי של האי הבריטי, כשסוכנת בית נאמנה (בגילומה של לורה ליני האמינה תמיד) משגיחה על הארוחות שלו ועל בריאותו הלקויה. כן, הולמס כבר לא חד כשהיה, והזיכרון המהולל שלו נוטה להתפורר בשל דמנציה הזוחלת באטיות אל תאי מוחו.

בנה של סוכנת הבית (בעלה נהרג במלחמת העולם השנייה שזה עתה הסתיימה) הוא נער בן 14 השוקק בקרבתו של הבלש בגמלאות, וזה מלמד אותו הכל על אודות גידול דבורים והתנהגותה של מלכת הכוורת. הכל מוכן לשקיעה אחרונה של הולמס, לבד מהעובדה שהוא עצמו מוטרד מהשקרים הקטנים והגדולים על אודותיו, שפיזר ד"ר ווטסון בכתביו הפופולריים. בעיקר מנסה הולמס לתקן את הרושם שנוצר בציבור בעקבות פרסום החקירה האחרונה שביצע, שלושה עשורים קודם לכן, בטרם יצא לפנסיה.

החקירה ההיא עסקה באישה נשואה ובודדה, שהכל סביבה חשדו בה שהיא משרכת דרכיה, ואף מנסה להרעיל את בעלה חסר המזל. הבלש הגדול שנגרף אז בעקבות השמועות הללו חטא בשיקול הדעת, ושגיאתו גררה אסון. כעת הוא אוחז בעט סופרים ומשתדל לשכתב את הסיפור של ווטסון, ולגלות לציבור את האמת המרה על הפשלה המקצועית שביצע.

הבמאי ביל קונדון (“קינסי", “נערת החלומות") ביצע כבר תרגיל דומה לפני כ־20 שנה כשביים את “אלים ומפלצות", המתאר את שקיעתו של הבמאי ג'יימס ווהל, מי שברא את ז'אנר האימה בסדרת סרטי “פרנקנשטיין" המקוריים, וברגעיו האחרונים מתחרט על ההמצאה שלו. גם במקרה ההוא גילם איאן מק'קלן את הדמות הראשית, וגם אז היה זה בבחינת עקב אכילס של הסרט.