הרמה הכללית הירודה שאפיינה השנה את התחרות הראשית בפסטיבל קאן, כמו השכיחה את העובדה שהאירוע המרכזי בענף הקולנוע בעולם הכיל עוד כמה קטגוריות, ולא כולן קרטעו הפעם כמו מסגרת התחרות היוקרתית. פסטיבל הקולנוע הירושלמי, שייפתח ביום חמישי, אכן שם דגש חזק על הסרטים שנחשפו בחודש מאי האחרון בקאן - 29 מתוכם מתגלגלים לירושלים - והנה סקירה על שלושה מהם; כולם מעניינים, ואף אחד מהם לא השתבץ בתחרות הראשית.
בראש צועד “24 פריימים" של עבאס קיאורסטמי. אומנם זה איננו סרט של ממש, אבל הוא היה הדבר הטוב ביותר שנחשף השנה בקאן. קיאורסטמי האיראני, אחד ממעצבי השפה הפילמאית החשובים ביותר בשלושת העשורים האחרונים, הלך לעולמו בדיוק לפני שנה, אך את צוואתו החזותית הסוחפת הוא הספיק לסיים. לא מעט בעזרת בנו אחמד, שפיקח על עבודות הגימור בעריכה ובהתקנת הסאונד של יצירת אמנות זו.
“24 פריימים", למרות שמו המדגיש את העובדה הטכנית שהתנועתיות בקולנוע מתבססת על הרצה של 24 תמונות בשנייה, הוא וידיאו–ארט מהסוג המוצג בדרך כלל בגלריות לאמנות עכשווית. העובדה שבכורתו העולמית הייתה בקאן, על גבי אקרן ענק, והעובדה שגם הצופים בפסטיבל בירושלים יזכו לראותו על הבד ולא כלוא בתוך צג מחשב למשל, הן מתנה יקרה שחובה לאמץ אל הלב.
נוסף לקריירה שלו כתסריטאי וכבמאי של עבודות גדולות כמו “קלוז אפ", “מתחת לעצי הזית" ו"טעם הדובדבן", קיאורסטמי היה גם צייר וצלם סטילס. ב–1999, מיד לאחר שחשף את יצירת המופת “הרוח תישא אותנו", הכריז קיאורסטמי שהוא מאס בקולנוע והפנה אז את עיקר כישוריו לעבודות בווידיאו, שהניבו בין היתר את “עשר" (2002) המרתק ואת “חמש" (2003) היפהפה. הדמויות המרכזיות ב"חמש" היו גלי ים רוגשים, כלבים מתרוצצים, צפרדעים מקרקרות ועדה של ברווזים המתנהלים בכבדות לאורך חוף הים. מהבחינה הזו, “24 פריימים" כמו ממשיך את הביטוי הוויזואלי של “חמש".
שחף מרחף, צבי מסוקרן, אריה ולביאה, זוג סוסים מאוהבים, ציפורים מקפצות על ענפי עץ הכורע מעומס שלג, כלב רועים השומר על עדר כבשים מפני זאב זומם, וכמובן עדת ברווזים המתנהלים בכבדות לאורך חוף הים. ממש כמו אחיהם ודודניהם מ"חמש". לצורך עיצוב הקטעים השונים המרכיבים את “24 פריימים" - שני תריסרים של סרטונים, שאורכו של כל אחד מהם הוא כחמש דקות - השתמש קיאורסטמי בעבודות סטילס שצילם בעבר ואליהן שב בשנותיו האחרונות, כמו להחיות זיכרון יצירה ישן.
“24 פריימים" נפתח ב"ציידים בשלג", ציורו הנודע של פטר ברויגל מאמצע המאה ה–16. בסיוע תעלולי דיגיטציה הציור הדומם ההוא כמו מתעורר לחיים, כשאחד הכלבים של ברויגל מתרומם מהאדמה המושלגת, מרחרח את סביבתו ואץ–רץ אל עבר העץ הקרוב על מנת להותיר בו כתם של שתן. כך כאמור פותח קיאורסטמי את ההרפתקה החזותית שאותה הוא טווה במשך שלוש שנים, תוך שהוא מקפיד על אמירה מינימליסטית לא ורבלית, על האיכות הפיוטית של התמונה ועל סאונד המשלים את החוויה הנדירה הזו.
הדרך אל הגיהינום
מאיראן מגיעה גם הדרמה האפקטיבית ביותר - “אדם של יושרה" שביים מוחמד ראסולוף. כשמאזכרים את איראן ותעשיית הסרטים, חובה לציין את משפטם ומאסרם של הקולנוענים ג'אפר פנהי וראסולוף, שבשנת 2010 נידונו לשש שנות מאסר באשמת פעילות נגד ביטחון הרפובליקה האסלאמית, ובהפצת תעמולה שקרית נגד השלטונות בטהרן. מאסרם של השניים קוצר לשנה אחת, אך חופש התנועה שלהם עדיין מוגבל ביותר, וכך גם חופש הביטוי.
מסתבר שההגבלות הללו לא ממש מעניינות את ראסולוף, שכן “אדם של יושרה" הוא אחת ההתקפות הקיצוניות ביותר שאזרח מן השורה, אמן במקרה הזה, יכול לארגן נגד ממשלתו. סרט על אודות הריקבון וההשחתה של כל חוגי השלטון באשר הם - פקידות גבוהה, שופטים, שוטרים, מערכת החינוך, מערכת הבריאות. כולם נגועים בחטאי השוחד והזיוף והנפוטיזם.
במרכז עלילת הסרט הציב ראסולוף זוג נשוי החי בפרובינציה בצפון איראן. האישה מנהלת בית ספר במקום, ואילו בעלה מגדל דגי נוי בבריכות. מסתבר שהשניים נאלצו לצאת לגלות בכפר לאחר שהוטחו האשמות שווא נגד הבעל, שהיה בעבר חלק מהמערכת האקדמית בטהרן.
תחילת הסרט תופסת את בני הזוג כשהם נתונים ללחצים כבדים בכל הקשור להמשך קיומן של בריכות הגידול לדגי הנוי. אחד השכנים בסביבה הוא ראש כנופיית גנגסטרים שסגר כבר עם השלטונות דיל מצחין על פיתוח האזור, והבריכות עם דגי הזהב תקועות לו בגרון. מובן שהדגים משלמים מיד את המחיר - הם מורעלים, אך זו רק תחילת הדרך אל הגיהינום.
בהמשך נופל מטר של תביעות והאשמות אבסורדיות על ראשיהם של בני הזוג, וגם בנם הקטן חוטף אישום בדוי מטעם הנהלת בית הספר שבו הוא מתחנך. ראסולוף, בעצמו קורבן לאישומים מאותו סדר גודל, בוחן בדקדקנות את גבולות האיפוק של גיבורו, תוך התחקות רגישה, מיקרוסקופית כמעט, אחר תת–התנודות הפסיכולוגיות, שיובילו בסופו של דבר לתגובת הנגד הלוחמנית שלו. דומה שלא בכל מדינה בעלת משטר דמוקרטי (גם לא בישראל) אפשר היה להפיק סרט מריר כמו “אדם של יושרה", וראסולוף, לא לשכוח, עשה זאת באיראן, כשעונש מאסר על תנאי מרחף עדיין מעל ראשו.
גבולות פתוחים
גבולות בטוחים ומוסכמים אינם חלק ממערך הכוחות בארגז החול שבו משחק ברונו דומון הצרפתי. עד כה אתגרו סרטיו את הדוקטרינה הקתולית (“חיי ישו", “הדוויג'", “מחוץ לתחום השטן"), את מגבלות החוק הפלילי (“האנושות", “קנקן הקטן", “מפרץ ההיעלמות"), או החופש המיני (“29 דקלים"), הפטריוטיזם הגואה (“פלנדריה") או הגדרת השפיות האנושית (“קאמי קלודל"). כעת, בסרטו הארוך העשירי במספר, דומון כמו מאחד יחד את כל המטרות שנגדן הוא טיווח עד כה, והתוצאה המשונה היא “ז'אנט, ילדותה של ז'אן דארק").
בדמותה ההיסטורית והמיתולוגית של ז'אן דארק התלכדו מרכיבים של פנאטיות דתית, קנאות לאומנית, סוגים של היסטריה פתולוגית וכמיהה למארטיריות בנוסח הנוצרי האדוק. הנערה מהכפר הפרימיטיבי ששמעה קולות של מלאכים שציוו עליה לגאול את אדמת מולדתה, ועל כך שילמה בגופה שנצלה על המוקד, איננה סתם פיגורה בצרפת - היא צרפת עצמה, ודומון הוא הראשון שמזדרז להכריז על כך בראיונות שקיים סביב בכורת הסרט הזה בקאן.
צרכן התרבות המצוי מכיר את סיפורה של ז'אן, הבתולה מאורליאן בת ה–18, מהרגע שבו הגיחה מהכפר, טיפסה על סוס, עטתה קסדה ושריון, וקראה בקול גדול את שבחי ישו וצרפת. כך זה היה בסרטיהם הידועים של קרל דרייר, רוברטו רוסליני, אוטו פרמינג'ר, רובר ברסון, לוק בסון וז'אק ריווט. דומון דווקא לא מתעניין בחלק הזה של הסיפור; הוא מעדיף להתרכז בשנים שלפני מימושה של הנערה כגיבורה לאומית. אצלו ז'אן, או כפי שכונתה בילדותה ז'אנט, היא ילדה בת 8 הרועה כבשים באחו, ושרה באוזני חברתה את שבחי הצלוב בהתמסרות של מוכת דיבוק.
ז'אנט של דומון היא גם נערה מתבגרת בת 13 שמסכנת את האיזון בין הנזירות המתגוררות סמוך לכפר שלה, ומייצגות את הממסד הדתי, לבין בני העם הפשוט, כאשר היא מודיעה שהמלאך מיכאל דיבר אליה ישירות, והורה לה לעקוף את שרשרת הפיקוד המקובלת ולטלטל באופן אישי את דעת הקהל במולדתה שכבושה בידי האנגלים.
אין זו הפעם הראשונה שבה דומון מחבר בין היסטריה והתערערות נפשית על רקע דתי לבין אלימות מלחמתית, ויעידו על כך סרטיו “פלנדריה" ובמיוחד “הדוויג'", שם מגויסת חניכת מנזר המאמינה בישו עד אין קץ, ושואפת להתייסר כמוהו, אל שורות השהידים המוסלמיים. אלא שהפעם דומון מגיש זאת לצופים בפורמט לא שגרתי של מיוזיקל עם שירים וריקודים וקצבים רועשים של הבי–מטאל.
נקודת המוצא של דומון הייתה בטקסטים פיוטיים שחיבר המשורר והמחזאי שרל פגי, שפעל בשלהי המאה ה–19 ונהרג בקרבות מלחמת העולם הראשונה. בראשית דרכו הספרותית פגי היה סוציאליסט אדוק, אך בהמשך הוא נתפס למיסטיקה וחזר בתשובה קתולית. בין היתר השאיר אחריו שני טקסטים העוסקים בנפלאות חייה הנפתלים של ז'אן דארק, והם אלה שמשמשים את גיבוריו של דומון.
הקולנוען שאיננו סובל גבולות בטוחים ומסודרים שישפיעו על טיב יצירתו ויגבילו אותה, הורה לשחקניו - כולם חובבים חסרי ניסיון - לשיר את הטקסטים של פגי. לא סתם לשיר, אלא להמציא לעצמם מנגינות מאולתרות שיבטאו את תחושותיהם אל מול הסיטואציות הדתיות/לאומניות שאותן נדרשו לשחזר מול המצלמה הסקרנית. לחנים חובבנים אלה הובאו אל המוזיקאי גוטייה סרה, שמוכר יותר בכינויו המקצועי איגור, והוא עטף אותם בצלילי פופ אלקטרוני, עם הדגשים של רוק כבד.
ודרישה נוספת הציב דומון בפני השחקנים, ובהם כמה ילדות קטנות - לרקוד. מובן שמדובר בתנועות גמלוניות ונטולות חן, ששימשו את הכוריאוגרף פיליפ דקופלה כבסיס לתנועתיות המלווה את הפסקול המוזר כשלעצמו. דקופלה, שברזומה המקצועני שלו אפשר למצוא את עיצוב טקסי הפתיחה והסיום של אולימפיאדת החורף 1992 וכן עבודה צמודה עם רקדניות הקברט הפריזאי “קרייזי הורס", איננו השם הראשון שקופץ בראש כשעוסקים בסוגיות של האמונה הנוצרית, אבל זה בדיוק האפקט שדומון תר אחריו, אם כי זה לא תמיד מצליח לו.