יצירת המופת "לה דולצ'ה ויטה", שפדריקו פליני טווה במהלך 1959, היא שהולידה את אומנות הקולנוע. עד אז היה הקולנוע בגדר של "סינמה", כלומר צורת בילוי לגיטימית, אך לא הרבה יותר מזה.
מובן וברור מאליו שנוצרו מאות סרטים גדולים מאז המצאת המדיום ב־1895 ועד שפליני פסע אל תוך הסצינה, אך איכשהו לא היה בהם כדי להניע את הבורגנות הכבדה - צרכנית ההצגות השייקספיריות והאופרות של ורדי או פוצ'יני - להמיר מעת לעת בילוי ברסיטל של ארתור רובינשטיין או במופע בלט בכיכובו של רודולף נורייב, בדילוג אל אולם ההקרנה השכונתי. וכל זה השתנה הודות לפליני, מאותו הרגע ש"לה דולצ'ה ויטה" (ולמען האמת גם "הירושימה אהובתי" של אלן רנה הצרפתי, שהוצג במקביל) אמר בפסקנות את דברו, וגם הקולנוע הפך לאומנות. כמו ואן גוך, כמו בטהובן, לא פחות מאיבסן.
אם לתמצת את פועלו של פליני לנקודת כובד אחת, יש להציב את המומנט המכריע הזה במרכזה. מובן שלא היה זה מהלך של יוצר בודד, והיו לכך שורשים חברתיים ואסתטיים איתנים הקשורים לשיקום אירופה מאימי מלחמת העולם השנייה, אבל זה בפירוש היווה את קו פרשת המים; הקולנוע שלפני "לה דולצ'ה ויטה" הוא בבחינת מבע אומנותי שונה לגמרי מאשר הקולנוע שלאחר סרט מכריע זה.
נהוג להעניק לפרנסואה טריפו את הקרדיט על חלוציותו בכל הקשור ליציקתו של אותו ממד אישי־ביוגרפי שחרות בנפש הקולנוען אל גוף סרטיו, ובכך להשוות רמות קולנועיות עם יוצרים בתחומי הספרות, השירה והציור. ואכן "400 המלקות" (1959), סרט הביכורים של טריפו הצרפתי, מוכיח זאת בראש מורם. אלא שתמיד יש לזכור כי פליני הקדים את טריפו בכמה שנים טובות, ו"הבטלנים" (1953) הנהדר שלו מקנה לכך הוכחה מוצקה. בסרט התבגרות זה משחזר פליני את חוויותיו כשהיה בן 18, ואת רגעי הפרידה שלו מעיירת הולדתו רימיני לטובת גיבושה של קריירה אומנותית; תחילה בפירנצה, ולאחר מכן ברומא. אז אם לדבר על גילויו של הקולנוע האישי, הרי שהאיטלקי הקדים בצעד וחצי את הצרפתי.
עולמו הקולנועי של פליני הוא סך כל עולמותיו האפשריים. אין לו עולמות אחרים. לכן, הוא אף פעם לא עזב באמת את רימיני, ועיר ילדותו חוזרת ומזינה את הדינמיקה העלילתית ביצירות גדולות כמו "שמונה וחצי", "ג'ולייטה של הרוחות" ו"זיכרונות". העולם של פליני - קרקסי, גרוטסקי, צבעוני ומלא אימה מפני המין הנשי - הוא עולמו הייחודי שלו. ממש כמו עולמות האשמה הנצחית ביצירותיהם של פרנץ קפקא, או להבדיל אלפרד היצ'קוק. פליני השכיל לברוא על הבד יקום שבו יש זכות קיום רק לו, ולכל היצורים שהם צאצאי הנפש הישירים שלו. מהבחינה הזו, 20 הסרטים הארוכים שעשה (ועוד שלושה חלקי סרטים) הם בבחינת הזמנה לצופה להצטרף לספה של פליני, כשזה מצוי בעיצומו של סשן פסיכואנליטי.
שורשי העבודה הפילמאית שלו נטועים בזרם הניאו־ריאליסטי, שפרח באיטליה מיד עם קריסת הפאשיזם ושחרורה מהכיבוש הנאצי. בעצם, היה זה פליני הצעיר, בן 25 בלבד, שניסח באופן חזותי את רגעי ההיסטוריה המרגשים הללו. שהרי הוא שותף היה לרוברטו רוסליני, מחולל הניאו־ריאליזם, בעבודות ההכנה לצילומי "רומא עיר פרזות" (1945), ספינת הדגל של הסוגה האומנותית הזו, והיה זה ששנה מאוחר יותר כתב עבור רוסליני את התסריט ל"פאיזה", שבו גובשו סופית עקרונות הז'אנר המנצח הזה.
כ־20 תסריטים ניאו־ריאליסטיים כתב פליני (לרוסליני, פייטרו ג'רמי, אלברטו לאטואדה, לואיג'י קומנצ'יני ונוספים), ואת עקבות המבע האומנותי הזה, ששם דגש עליון על הדיון החברתי, ניתן לאתר בסרטים שפליני עצמו ביים מ־1950 ועד שהגיעה ההתגלות האמיתית ב"לה דולצ'ה ויטה". במילים אחרות: אומנם עולם הפנטזיה מיטיב להיות זה שמגדיר את פליני, אבל גירוד קל של המעטפת היצירתית יחשוף גם את התכנים החברתיים, אולי פוליטיים, אולי מרקסיסטיים, החבויים מתחת לכל הקרקס הפלינאי.
יכולתו החד־פעמית כמעט לחולל על הבד נסים ויזואליים, אינה נופלת במאומה מזו של סרגיי אייזנשטיין הסובייטי ומזו של אורסון וולס האמריקאי, שני קודמיו המהוללים, ששכללו עד כדי שלמות תחום זה. פליני, בסרטו החשוב ביותר "שמונה וחצי" (1963), היה זה שזיכך את נוסחת המודרניזם עבור המדיום הפילמאי. עולם נטול סיפור, נטול אלוהים, משתקם ממלחמה טוטאלית, מפורק מצורות מוסכמות, מקוטע, וניזון משטף של חלומות, הזיות וזיכרונות המשקפים את הקיום הממשי. כלומר הבדוי, של השליט האמיתי של האדם - התת־מודע שלו. ודרישת שלום הכרחית לפרויד.
לא היה מי שעשה את זה טוב ממנו (נכון, אין לשכוח את אקירה קורוסאווה היפני), לכן הוא עדיין הגדול מכולם. ולכן, כמובן, ניתן גם לסלוח לו על כמה פאשלות שהתקין בעיקול האחרון של יצירתו ("קזנובה", "עיר הנשים", "חזרת התזמורת" ו"קול הירח"). כמה מוזר שאפילו פליני איננו מושלם.