"כנס העתידנים"

כולם מדברים על סטניסלב לם, ואף אחד לא מזכיר את דיוויד מאמט. הרי ברור ומובן - כל ילד ואפילו כל מבקר סרטים, יודעים זאת - שארי פולמן מבסס את סרטו החריג "כנס העתידנים" על רומן שאותו פרסם לם ב-1971. ובכל זאת, חלקו הפותח של הסרט, המכיל בסך הכל שלושה חלקים כמעט נפרדים זה מזה, נסמך על ראיית העולם של הקולנוען והמחזאי מאמט, הרבה יותר מאשר על כל מקור אחר.

לם, יליד פולין, סופר ופילוסוף בעל עמדה בכירה בקרב הנוהים אחר המדע הבדיוני לגווניו, צפה בספרו עולם עתידני שבו מתבטלת המציאות באמצעות הזרמה שוטפת של הדמיות דיגיטליות למצבים ריאליסטים בדויים, ותוך שימוש תכוף של האוכלוסייה האנושית בסמי הזיה וכימיקלים אחרים. כל זה, כמובן, משמש לפולמן כמקפצה לפיתוח סוג של עלילה, הנסמכת בעיקר על מנגנוני ההפעלה של בית החרושת המרכזי לאשליות, כלומר הוליווד.

והנה כי כך, נכנס לתמונה מאמט, שעליו משום מה לא מרחיבים את הדיבור. מאמט, שדווקא מרבה לפעול בתוך החממה ההוליוודית, פרסם לפני מספר שנים את הספר "במבי נגד גודזילה - מאחורי הקלעים של עסקי הסרטים", שיוצא בחריפות דווקא נגד היד המאכילה אותו בנדיבות. זוהי מסה מרירה על אודות החוקים הכלכליים והפסיכולוגיים המכתיבים את פעילות אולפני ההפקה בהוליווד, ומתעקשים לייצר את אותו מצג שווא הקרוי סרטי קופה.

הדמויות הבולטות בספרו של מאמט אינן בהכרח הבמאים או השחקנים, כי אם ראשי האולפנים והסוכנים למיניהם, שהמבע הקולנועי העכשווי אינו אלא תוצר של הקומבינות השונות שהללו סוגרים ביניהם. קומבינה שכזו היא גם נקודת הזינוק למה שנכנה כאן בפשטנות )ובחוסר דיוק( "עלילת" סרטו של פולמן.

ובכן, המצב שם בהוליווד לגמרי ברור: רובין רייט סיימה את חייה. כלומר, היא אישה נאה ולא מבוגרת, אבל בהקשר ההוליוודי אין לה שום זכות קיום. בחירת תפקידים מוטעית, כישלון סרטיה בקופות והתרסקות חיי הנישואיםשלה הפכו בלונדה זו, שהייתה פעם מושא החלומות של כל ילדי העולם (בסרט "הנסיכה הקסומה"), לזיכרון עמום מהעבר.

והנה הדיל: הגברת רייט תמכור את זכויות השימוש בדמותה לאולפן הוליוודי, שבין כה וכה מנהל את העניינים בעולם כולו, כאילו מדובר באיזו שלוחה מרוחקת של המנגנונים שעליהם דיבר אלדוס הקסלי בספרו הקלאסי "עולם חדש אמיץ". אנשי האולפן יסרקו דיגיטלית את גופה של השחקנית הדועכת, ומאותו הרגע המותג "רובין רייט" לא יהיה שייך עוד לאישה המסוימת הזו. עליה להיעלם מהבמות ומאתרי הצילום.

נכון, היא תוסיף לככב בסדרות ובמשחקי וידיאו משוכללים, אך רק בהתאם למדיניות השרשור של האולפן שרכש ממנה את אישיותה. תמורת עסקת פאוסט זו תקבל הכוכבת שנמחקה סכום כסף שאמור להספיק לה לדאוג לצרכיו הרפואיים של בנה, שנולד עם חושי ראייה ושמע פגומים.

הרווי קייטל, בתפקיד הסוכן, ודני יוסטון, בדמות מנהל האולפנים, אחראים לדיל הזה, תוך שהם מדגישים בציניות רבה כי קיאנו ריבס ומישל ויליאמס, למשל, כבר חתמו לפני שנים על העסקה הזו. אם פולמן לא היה חתום על התסריט הזה, מותר היה להניח כי מאמט הוא שחיבר את חלקו הפותח, כולל הפאנץ' ליין.


כנס העתידנים. צילום: יח"צ

עד כאן על אודות 40 הדקות הראשונות, והאפקטיביות למדי, של "כנס העתידנים". מכאן ואילך הופך הסרט לפנטזיית אנימציה, שגיבוריה הראשיים נותרים רייט ויוסטון, אך הכל מתנהל כעת בעוד כ-20 שנה, כאשר הם דמויות מצוירות בלבד, הבאים במגע רק עם מצוירים שכמותם. כלומר, יותר בבחינת אידיאה של יצורי אנוש מאשר אנשים בשר ודם. ובקשר לכך יש לאזכר את "ואלס עם באשיר", סרטו הקודם, המונפש אף הוא, של פולמן, שדווקא הצטיין בסוג של אנימציה שטוחה, שיודעת לבדל את הגיבור המצויר מתוך הרקע המצויר אף הוא, אך הדומם הרבה יותר.

מהבחינה הזו, "כנס העתידנים" מציג עולם אנימציה "עשיר" יותר, כמעט בנוסח וולט דיסני. אבל בזאת הוא מתרחק מההישג האיכותי של "באשיר", ושם עצמו בקטגוריה המתחרה בסרטי דיסני הממוסחרים. זוהי מלחמה מיותרת, ואף מעצבנת במקצת. למען האמת, לא לגמרי ברורה היא גם כוונתו הנוספת של פולמן, המרבה לפזר במהלך הסרט, על מכלול חלקיו, הצדעות של חזות וסאונד לסרטים שונים של סטנלי קובריק.

ויש לסרט גם חלק שלישי - המערב בין המצויר לריאליסטי, ובו מקצת הגיבורים המונפשים לובשים שוב חליפת בשר ודם ואפידרמיס, ומשתדלים לגשר בין הקיום "המציאותי" לאידיאה המופשטת שלו. נכון הוא שתפקידו ההכרחי של מבקר סרטים הוא לפענח בצ'יק צ'אק את האלמנטים היוצרים עבודות ועובדות קולנועיות. אך במקרה של "כנס העתידנים", נדמה כי אתגריו האינטלקטואלים והאסתטיים הניצבים בבסיס החלק החותם את הסרט, מצריכים עוד מספר צפיות, שלוח הזמנים של ההקרנות המוקדמות לעיתונות לא השכיל לספקן עד מועד כתיבת שורות אלה.

"בית לחם"

צורה לחוד, תכנים לחוד. וגם משמעויות לחוד. הצרה המוכרת הזו ליוותה לפני כמה שנים את "ואלס עם באשיר", סרטו פורץ הדרך (האסתטית) של ארי פולמן, השכן מלמעלה במדור הזה. בסרט המצליח ההוא השכיל פולמן למצוא מחסה בטוח מתחת למטריית הצורה המהפכנית שבה נעשה הסרט, ולטשטש בכך את מסריו השערורייתיים של "באשיר" בכל הקשור להדחקת האחריות והאשמה העקיפה על ביצוע פשעי מלחמה, שאירעו במהלך טבח הפלסטינים במחנות סברה ושתילה.

ודברים דומים אפשר לומר גם על "בית לחם", סרט הביכורים של יובל אדלר, שמפליא לביים אותו, תוך הסתייעות בצילום יעיל ובעריכה אינטנסיבית. אלמנטים דומיננטיים אלה - בימוי, צילום, עריכה - שחלקם גם גרפו את פרסי אופיר, מחפים קודם כל על כשלים לא מועטים בתסריט, ויותר מזה - הרבה יותר מזה - על עמדה מוסרית מפוקפקת, שהיא תוצר לוואי למערכות היחסים המתוארות פה.

רזי (צחי הלוי) הוא שב"כניק המשרת במנגנון השליטה בגדה המערבית, וסאנפור בן ה-17 הוא המשת"פ הפלסטיני שלו. בין השניים שוררים יחסים כמעט הרמוניים, המזכירים יחסי אב/בן זקונים, או אם לנקוט לשון מעט דתית - היחס בין בורא לברואו. סאנפור לא היה שורד את החיים בבית לחם, אילו רזי לא היה נזקק לו כל כך. מצד שני, מעמדו של רזי כמומחה לנושאים פלסטיניים (וככזה, בעל זכויות יתר בחברה הציונית) לא היה מגיע לידי מימוש, אילו סאנפור לא היה שם על מנת לטפטף לעברו את טיפות המידע הרצויות. בורא וברואו? אולי זו אינה ההגדרה הכי מדויקת. אדון ועבד, מצטייר כתיאור קולע יותר לסיטואציה.

על פי הסרט, הכיבוש הוא המצב "הטבעי" של הארץ הזו. עובדתית, קביעה זו נכונה למרבה הצער, אלא שמסרט המתיימר לעסוק בנבירה ברבדים של מצפון אישי, נדרש גם חוט שדרה מוסרי, שבאמצעותו ניתן להגדיר טוב מול רע. והאלמנט ההכרחי הזה כלל אינו קיים ב"בית לחם", ומכאן תחושת האי נוחות שניתן לחוש בה בעקבות הצפייה בו.

ובאמת, אין טוב ורע בשטחים הכבושים, ו"בית לחם" אינו מהסס להצביע פעם ועוד פעם על האקסיומה המובנת מאליה הזאת. לשם כך מגבש אדלר, בסיועו של עלי ואקד, התסריטאי הנוסף של "בית לחם", סיפור שעוסק בעצם בשלוש משפחות מאפיה. האחת קרויה לוחמי עז א-דין אל קאסם (חמאס). האחרת מוכרת ברבים כלוחמי אל-אקצה (הרשות). שלישית היא זו שאליה משתייכים לוחמי השב"כ.

מחיקת הגבולות הערכיים/פוליטיים/צבאיים שניצבים בין שלוש הכנופיות הללו, שהיא נושאו המיידי של הסרט, הינה גם התגלות חוסר הנוחות שהוא מעורר כלפיו. וזאת יכולים לטעון ישראלים המשתייכים הן לחוגי השמאל הקיצוני והןכאלה המעדיפים את נקודת ההשקפה הימנית.


בית לחם. צילום: יח"צ

במישור הצורני מתבלטות בסרט שתי סצינות מצוינות. האחת מתארת פריצה של צה"ל
ושב"כ אל בית פלסטיני שבו מסתתר פעיל חמאס. הסצינה האחרת עוסקת בוויכוח אלים הפורץ בין פלגי פלסטינים מנוגדים סביב סוגיית "הבעלות" על גופתו של שאהיד. בשניהמקרים הגיבור הוא המוות, ואצל אדלר המוות מופרט למעות קטנות וטריוויאליות, ולא מתואר כאיזו התעלות פטריוטית או התגשמות של צו אלוהי.

לצד מקרי מוות אלה, המוגשים באופן הפילמאי הכי משכנע, צורמת סצינת מוות נוספת החותמת את הסרט. בשל הציוויים האנטי-ספוילרים, אין לרמוז אפילו במי הדברים אמורים. אבל מותר בהחלט לקבוע כי סצינה זו מסכמת באופן המחודד ביותר את הנימות השקריות שעד אותו הרגע היו מוסתרות מתחת לפני העלילה.