במחזהו הנודע של פטר וייס, "פרשת רדיפתו ורציחתו של ז'אן פול מארה, כפי שהוצגה על ידי להקת השחקנים של בית החולים על שם שרנטון הקדוש, בבימויו של המרקיז דה סאד", שנכתב באמצע שנות ה-60, מוזמנים הצופים להצטרף להצגה המועלית כביכול על ידי שחקנים חובבנים, כולם אסירים וחולים הכלואים בבית משוגעים. 

הנושא שמעסיק את ההצגה-בתוך-ההצגה קשור לדיון בסוגיה עקרונית שהסעירה את העולם באותן השנים שבהן וייס חיבר את "מארה/סאד" שלו; האם החרות האישית, או אולי גם הקולקטיבית, יכולה להיות פועל יוצא של אקט אלימות קיצוני המופעל נגד עריץ? האם רצח האחד הוא בהכרח גאולתו של האחר? 

למראה סרטם החדש של האחים ויטוריו ופאולו טאביאני, "קיסר חייב למות", דומה שלא הרבה השתנה פה מאז הסיקסטיז של פטר וייס. בסרטם של הטאביאנים מוזמנים הצופים להצטרף להצגת "יוליוס קיסר" מאת ויליאם שייקספיר, שמועלית על ידי שחקנים חובבנים, כולם אסירים הכלואים בבית הסוהר רביבייה המצוי בפאתי רומא.  

הפורמט הדומה הקושר בין שתי היצירות, והבעיות הזהות שמועלות בשני המקרים, שבים ומוכיחים כי הצורך באנלוגיות היסטוריות קיים בכל עת, ולא חלות שום מגבלות של זמן תפוגה בנוגע לשימוש בהן. ההסתייעות במארה, ממנהיגי המהפכה הצרפתית שנרצח על ידי צעירה מלוכנית, לצורך הוכחת ההכרח בטרור, אינו שונה מהשימוש ביוליוס קיסר, שחוסל על ידי חבריו לשכבת השלטון ברומי העתיקה. 

דומה שגם ההסתייעות בשחקנים שתנועתם החופשית נשללה מהם - משוגעים או אסירים פוליטיים או פושעים פליליים - כמייצגים של החברה "החופשית" דווקא, הוא בבחינת נשק אמנותי אירוני, המייצג כהלכה את רוח וריח הזמן (צייטגייסט) שאליו מכוונים את היצירות השונות. טיפוח הרוח החופשית של ההיפיז, במקרה של וייס, ותיאור נוקב של איטליה הברלוסקונית, ככל שהדברים נוגעים לסרטם של האחים טאביאני. 


צילום: יח"צ

הטאביאנים ("קאוס", "הלילה של סן לורנצו") יודעים דבר אחד או שניים על אודות החיים בין חומות בית כלא אמיתי או מטאפורי, ואת פרי הגותם הזה ניתן למצוא בסרטיהם "למיכאל הקדוש היה תרנגול", "אלונזאנפן", וכמובן ביצירת המופת "פדרה פדרונה". 

לרגל הפקת סרטם החדש, הצטרפו הקולנוענים הוותיקים - ויטוריו כבר בן 84, ואחיו פאולו צעיר ממנו בשנתיים - אל פאביו קאוואלי, איש תיאטרון המפעיל להקות של אסירים המעלים הצגות בתוך בתי כלא. "קיסר חייב למות" מלווה תהליך יצירה של חצי שנה, שבמהלכה קאוואלי העמיד על הבמה גרסה משלו ל"יוליוס קיסר" השייקספירי. שייקספיר, כזכור, שחזר את הסיבות והנסיבות שבהן מצא המצביא הרומי המהולל את מותו דווקא ממדקרות הסכין של עמיתיו וידידיו, וביניהם בנו המאומץ ברוטוס.

על פי תפיסתם של הטאביאנים, פעלו הרוצחים מתוך מניע טהור של הגנה על אושיות הרפובליקה הרומית, מפני מזימותיו הרודניות של המצביא שעמד להפקיע לעצמו את שלטון העם, ולהניח כתר על ראשו. 

מובן ששימוש באסירים כדובריו ומגיניו של המונח המופשט "חופש", מחולל על הבד סדרה של פרדוקסים וכפל משמעות, והטאביאנים מסתייעים בכך פעם אחר פעם, כשמצלמתם עוקבת אחר הסוהרים המבצעים את ריטואל השבתם של השחקנים/אסירים אל תוך תאי הבידוד שלהם מיד עם תום החזרות היומיות. העובדה שחלק מהאסירים המגלמים את דמויות הקושרים-מחסלים של קיסר, שימשו עד לא מכבר כמחסלים בשירות ארגון פשע זה או אחר, טוענת אף היא את הסצינות השונות באנרגיות שאינן מקובלות בדרך כלל על בימות התיאטרון. 

עניין אחר הצף ועולה במהלך החזרות על "יוליוס קיסר", קשור לחוסר יכולתם של השחקנים/אסירים להפריד בין הטקסט של שייקספיר לבין היומיום שלהם עצמם. לא אחת מהווה רפליקה כלשהי שנכתבה במאה ה-16 על ידי המחזאי האליזבתני, נקודת מוצא למריבה בין שחקנים. בעיקר משום שהיא מזכירה להם עימותים עכשוויים בין כותלי בית הסוהר או עימותי עבר בין ארגוני הפשיעה השונים שאליהם השתייכו. 

הטשטוש היזום של ההפרדה בין "האמנות", כלומר הטקסט השייקספירי ואופן השמעתו על הבמה, לבין "המציאות" הנוכחית באיטליה, מתבטא בהוראה שקאוואלי, במאי המופע, נותן לשחקניו - שמרו על הדיאלקט האזורי שלכם. 

כידוע, איטליה זרועה בעגות מגוונות ושונות זו מזו, וההצגה דווקא מעודדת את הקקופוניה הווקאלית הזאת. צופה ממוצא איטלקי, שנכח אף הוא בהקרנה לעיתונות של "קיסר חייב למות", אישר שלא אחת הוא נאלץ להסתייע בכתוביות התרגום לעברית, שכן חלק מהדיאלוגים מושמע בניב לשוני כפרי זר ומוזר לאוזן איטלקית עירונית. 

ההתערבות בטקסט המקורי באה גם לידי ביטוי בסילוק כמה דמויות משנה מהנוסח השייקספירי המקורי, ובעיקר בולט הדבר בשמיטתן החוצה של שתי הנשים - קליפורניה, אשת קיסר ופורטיה, אשת ברוטוס - שיש להן חלק משמעותי בקידום העלילה. זאת, בשל תכונותיהן ה"נשיות" המסורתיות, שמאפשרות להן לראות את הנולד. הטאביאנים מוסיפים התערבות אמנותית משלהם, כשצילומי החזרות מוגשים לצופים בגוני שחור-לבן, ואילו קטעי ההצגה המוגמרת, כפי שזאת מועלית בפני קהל המוזמנים, מועברים בצילומי צבע. 

"קיסר חייב למות" הוא סרט מרשים. בין היתר, משום תמציתיותו. אורכו שעה ורבע בלבד. אך לצד הסצינות העוצמתיות מתגנבת במהלך הצפייה בסרט גם התחושה שהפעם האחים טאביאני עשו לעצמם עבודה קלה, כשזיווגו יחד את האסירים עם המחזה המסוים הזה.

כשמאפיונר המגלם את קסיוס, מארגן הקשר נגד קיסר, מרעים קולו עם שורותיו של שייקספיר (בתרגום מאיר ויזלטיר): "לא מרתפים מעופשים, לא אזיקי ברזל, יוכלו לכלוא את רוח החרות; האיש החי, שקץ בסורגים האלה, ימצא כוחות להשתחרר מהם", זה נראה ונשמע אותנטי בערך כמו עצרת עם של מחאה חברתית בהנחייתם של ראשי בנקים וקרנות פנסיה. 

 

הסצינה הנהדרת שפותחת את "היו זמנים באנטוליה" של נורי בילה ג'יילאן הטורקי, משקיפה מרחוק, דרך חלונות זכוכית, אל תוך צריף מוזנח, המשמש כבית קפה כפרי, וכמקום מפלט ליצורי לילה המייצגים שוליים של חברה השרויה בשפל. סצינה זו, המעוצבת בהשראת "עיטי לילה" (1942), ציורו המפורסם של אדוארד הופר האמריקאי, שמגדיר היטב את מהותה של עליבות אורבנית, שימשה מן הסתם מקור השראה גם לסצינות המרשימות החותמות את "מנתק המים" - סרט הביכורים של עידן הובל. 

מוזנח, שוליים, עליבות, שפל - מינוחים לשוניים בעלי קונוטציה שלילית, שהפסקה הקודמת עושה בהם שימוש, יכולים להוות גם את הרגליים שעליהן נשען התיאור של עלילת "מנתק המים", שמתנהלת אי שם בשיפולים הפרובינציאליים של נהריה, ובתוך הטריטוריה הנפשית המרוקנת מרצון עצמאי של פליטי כלכלת השוק החופשית. 

משה איבגי מאבד את עבודתו. בצר לו, כשהוא בתא צר ומולו רק מלאך מרוט בדמותו של פקיד שירות התעסוקה, הוא מקבל על עצמו את המשרה הבלתי מתגמלת של תליין העיירה. 

תליין במובן הסמלי של המונח. בשליחותה של חברה קבלנית הפועלת מטעם העירייה, איבגי יוצא מדי יום לנתק שעוני מים מדירותיהם של צרכנים סרבניים, החייבים בתשלום אגרת מים. לעתים מדובר באם חד הורית, בזקנה רעבה, ולא אחת האויב אינו אלא פנסיונר נטול מקורות הכנסה, או סתם אזרח המשתין בקשת על הוראות החוק. 


צילום: יח"צ

איבגי, סוג של סייר בתוך חצרות עלובות, בצמוד לג'יפה ולמערכת המעיים של העיירה כולה, מתהלך כמו צלה של רוח רפאים שזה עתה חמקה לה לשעה קלה מבור הקבר שלה. 

כמו כל משרת ציבור נאמן, הוא אינו מפלה בין החייבים ומנתק לכולם. זאת במחיר שנאה קולקטיבית שבני היישוב מפתחים כלפיו. כאילו הוא השעיר שיש לגרש לעזאזל. 

הובל בוחר לסרטו סגנון הגשה מינימליסטי, החוסך במילים, כמו גם במחוות מלודרמטיות מופרזות. העיקר אצלו הוא ההתכנסות העצמית, הנבירה בתוך האפור הפרטי, והמבט הכבוש כלפי מטה ולא אל האופק עם העתיד הוורוד. בעיקר, משום שבנהריה שלו אין בנמצא מושג שכזה. מחיקת הרכיב האופטימי משתלבת כאן היטב עם עבודת הצילום האפקטיבית של איתי מרום, המהווה שותף שווה זכויות לקטעים המוצלחים של "מנתק המים". 

סרטו של הובל מצטרף לגל זעיר של סרטים ישראליים הנזעקים לבטא את תוגת המקום. "עמק תפארת", המתמקד בקריסת רעיון הערבות ההדדית בתנועה הקיבוצית; "אליס" הממפה חיים של עכברי-אדם; "חיותה וברל", המבכה את גורלם המר של גימלאי הארץ הזאת. 

דומה ש"מנתק המים" עולה בקשת ההבעות שלו על עמיתיו לסוגה הזו. אך ככל שמתקדמת הצפייה בסרט, מתגנב לו החשד שהובל התאהב בתיאור המצוקה כשלעצמה, וזו הופכת אצלו למטרה העיקרית.