הסצינה הראשונה נפתחת כמו סצינות מוכרות רבות בסרטים על סוחרי סמים במובלעות שחורות של ערים אמריקאיות. אבל “אור ירח", סרטו המופתי של בארי ג'נקינס, הוא בכלל לא סרט כזה. תזמון הוא הכל, נהוג לומר, ואור ירח הופץ באמריקה ובעולם בתקופה של מבוכה עמוקה ושל פחד. שאלות שדומה כי מצאו את תשובותיהן נשאלות שוב, ושינויים שהושגו בדי עמל נמחקים ברגע חסר אחריות אחד. העולם החופשי נסוג לתקופות שבהן החברה המשולהבת מהופעתו של מנהיג חסר גבולות, ויתרה על חירויותיה בחדווה מטומטמת. בזמנים אלו, שבהם הגבר האמריקאי הלבן והכועס סובל מחרדת סירוס שהעלתה את דונלד טראמפ למשרה הרמה ביותר בארצות הברית ובעולם כולו, סרט העוסק בגבריות השחורה בעידון כה רב שולח זרמים של חשמל בגופם של הצופים.

ליברטי סיטי היא כאמור מובלעת שחורה, ענייה, רוויית סמים ופשע במיאמי, מקום שבו ארבעה שוטרים לבנים הכו למוות צעיר שחור וזוכו מאשמת רצח, הכרעת דין שגררה מהומות בכל השכונות השחורות בעיר. חואן (מאהרשלה עלי) מסתובב ברחובות השחוקים משמש בזהירות, דרוך לכל אפשרות. הוא סוחר סמים ואלה שנות ה־80, התקופה שבה הקראק הוא הסם הקטלני הרווח. חואן מחנה את מכוניתו בקרן רחוב, ליד אחד מחייליו, מוכר זוטר עצבני ומודלק משימוש עצמי, ומתקרב אליו. הם מחליפים ברכות, מחוות גופניות רווחות, כל כללי הטקס המוכרים לנו מהייצוג של שחורים בתרבות הפופולרית, ובתום הבירור הקצר הוא פונה ללכת. מרחוק לוכדות עיניו ילד שחור בנעלי ספורט מגושמות, הגדולות למידותיו בבירור, נמלט מחבורה של ילדים הדולקת אחריו. הילד מוצא מסתור במאורת סמים מאולתרת, שלד נטוש של בניין שרצפתו זרועה במזרקים ובכלי עישון.

חואן הולך בעקבות הילד אל תוך המבנה. בפנים, באווירה הדחוסה, נעמדים השניים זה מול זה. זו המלכודת שהסרט מכין לצופיו. ג'נקינס ער להבטחה שהוא שותל בראשם של הצופים; הוא עושה את זה פעמים רבות לאורך הסרט, כלומר מסמן את הקלישאה הקולנועית ואז עוקף אותה. והטקטיקה הזאת היא חלק מהאמירה של הסרט וחלק מהחיות יוצאת הדופן שלו. הזירה מוכרת מסרטים אחרים, והראש של הצופה מוצף בדימויים ויזואליים משומשים. אבל רגע המפגש הזה הוא הרה משמעות בסרט שבו כמעט כל רגע בו הוא כזה. הילד מתבונן בעיניו של המבוגר, והמבוגר מתבונן בעיני הילד, כאילו הם מתבוננים במראה. דומה כי חואן רואה את ילדותו טבועה בעומק אישוניו של הילד, ונורא מכך, הילד מסתכל על הבבואה של עתידו.



זה גם הרגע שבו מתפשט חואן מכל קלישאות הפתיחה, מסיר מעל עצמו את הפרזות ה"ניגר" המוכרות והופך להיות הוא עצמו, דמות חד־פעמית, בת חלוף, המפלסת את דרכה בסביבה חסרת תקווה. במפגש הזה מתחיל הפרק הראשון של הסרט, המחולק לשלושה פרקים - "קטנצ'יק", "שיירון" ו"שחור" - שלושת שלבי האבולוציה של הילד בדרך להפיכתו לגבר. ג'נקינס - שכמו טארל אלווין מקרייני, המחזאי ההומוסקסואל השחור שהתסריט מבוסס על מחזהו הקצר “באור הירח גברים שחורים נראים כחולים", הוא יליד ליברטי סיטי בעצמו - משתמש גם בעניין זה בצורה מוכרת בספרות ובקולנוע, הידועה בשם סיפור חניכה, המתרכז בהתבגרותו של הגיבור. אבל גם במקרה זה הצורה נועדה לפירוק, שדרכו מזדהרת החריגה מהכללים ומאירה את הסיפור כולו באורה המיוחד: אי אפשר להפריד בין חייו של קטנצ'יק כמו גם בין חייהם של חואן והדמויות האחרות בשכונה ובבית הספר, לבין הנסיבות החברתיות.

“'אור ירח'", כתב א' או' סקוט ב"ניו יורק טיימס", “הוא בה בעת סרט אישי במידה בלתי נסבלת ומסמך חברתי בהול, מבט חודר על המציאות האמריקאית ושירה הנכתבת באור, מוזיקה ופנים אנושיות שופעות חיות". הסרט לא רוצה להתנתק מסיפור האפליה הגזעית באמריקה, ועם זאת הגיבורים שלו אינם ייצוג. מתקיימים בהם כל התנאים ההופכים אותם לדמויות בלתי נשכחות, שלמות בפני עצמן.

חואן אוסף את קטנצ'יק, הממאן להשיב על שאלותיו, ומביא אותו לביתו, שם תרזה, בת הזוג החמה והרגישה שלו מניחה לפניו צלחת עם אוכל ומבקשת ממנו להגיד לה מה שמו. “אתה לא מדבר הרבה", צוחק חואן, “אבל לאכול אתה יודע כמו שצריך". אבל חואן יודע שאת הרעב של קטנצ'יק אי אפשר להשביע רק באוכל. הוא צריך בית וחום אנושי, וזה בדיוק מה שהוא ותרזה מספקים לו.

את התנאים שבהם חי קטנצ'יק קשה לדמיין. הוא מתגורר בדיור הציבורי עם אמו המכורה לקראק, שלוקחת ממנו את הכסף שחואן ותרזה נותנים לו כדי לקנות לעצמה סמים. כשחואן שולף אותה ממכונית חונה, מעשנת קראק עם גבר, ומעז לנזוף בה על התנהגותה, היא משיבה לו במונולוג רווי זעם, החושף את מרירותה אבל גם את צביעותו של חואן, המתפרנס מהתמכרויות של אנשים כמותה.

חואן סוחר במוות ובאותה העת, כאילו אין בכך משום סתירה, הוא מעניק לקטנצ'יק חיים. בסצינה בלתי נשכחת הוא מלמד אותו לצוף. הוא מחזיק אותו בזרועותיו ואומר לו לא לזוז, רק לשכב ולתת למים לשאת את גופו. יותר משזה שיעור בשחייה, זה שיעור באמון. קטנצ'יק, שלא עובר יום שאמו לא מאכזבת אותו והילדים לא מתעללים בו, נרגע בזרועותיו של חואן ולומד לשים בו את מבטחו.

בסצינה בלתי נשכחת אחרת שלושתם יושבים לאכול בביתם הצנוע והמטופח של תרזה וחואן, ואז קטנצ'יק השתקן שואל לפתע מה זה faggot, שהילדים מטיחים בו כל הזמן. שתיקת תדהמה משתררת בחדר, ואז חואן מסביר לו. “האם אני faggot?", שואל קטנצ'יק. אף על פי שהתשובה על כך די ידועה להם, חואן ותרזה מרגיעים אותו. הם מסבירים לו שרק הוא יכול לדעת אם הוא גיי, והוא יידע כשהוא יידע. משהו שביר מתרחש במטבח, והאוויר יכול להתפצח כמו ערימת זרדים. וזה מה שקורה כשקטנצ'יק שואל את חואן אם אמא שלו מכורה לסמים ואז נושא את עיניו הבלתי נשכחות, שלהן נייחד תיאור נפרד משלהן, אל חואן, ושואל אותו אם הוא סוחר סמים. חואן בולע את רוקו, ואז מנסה לרסן את בכיו ולהשיב בשקט יציב, מבטו מושפל, “כן". והסצינה מסתיימת. דבר לא נאמר על הקשר בין מצבה של אמו של קטנצ'יק ובין עיסוקו של חואן. הכל ברור, נורא, בלתי נמנע.

את ההלם המכה בצופה בכל פעם שהגיבור מתבגר ושחקן אחר מגלם אותו מרככות העיניים. לשלושת השחקנים העילאיים המגלמים את הגיבור, בכל אחת מתקופות חייו, יש דבר אחד משותף: העיניים, שבהן משתקף גם האלם. הן שמשקיפות על העולם והן שמבטאות את פגיעותו של שיירון, עכשיו נער התיכון.

מצבה של אמו מחמיר, השתלחויות הזעם שלה מסלימות, והוא עדיין קורבן להצקות ולמעשי בריונות. על החוף נוכח הים, אותו הים שבו למד לתת אמון בחואן וצף. עכשיו הוא נח בזרועותיו של ידידו היחיד מבית הספר, קווין. זו זירה שבה מתרחשת האינטימיות הנוצרת מאמון בפעם השנייה בסרט. קווין, הקורא לשיירון “שחור", מנוסה ובטוח בעצמו יותר. הוא מנשק את שיירון הנפעם את נשיקתו הארוטית הראשונה. המצלמה מתרחקת בדיסקרטיות משני הנערים ומראה אותם מגבם, מכבדת את פרטיותם, ואז מתמקדת בידו של שיירון הלשה את החול, מפרפרת ומתעוותת ברגע השיא.

אבל האיום הרוחש בכל פריים בסרט מתממש בסצינה הבאה. הבריון שרודף את שיירון מילדותו בגלל האיום שהוא מהווה על גבריותו, מאלץ את קווין להכות אותו בחצר בית הספר. הארוטיות העדינה בין שני הנערים מחוללת והופכת לאלימות בעל כורחם. זה ככל הנראה הביטוי החריף ביותר לסילוף שכופה תפיסת הגבריות השחורה על החריגים המאיימים עליה. בפעם הראשונה בחייו שיירון מתקומם, למען קווין, למען חואן ולמען עצמו. אבל כמובן הוא מי שמשלם על כך את מלוא המחיר.

שני עשורים חולפים מאז פוגש הצופה את קטנצ'יק בפעם הראשונה, והמטמורפוזה הושלמה. שיירון, עכשיו ידוע בכינוי “שחור", הוא גבר בלתי ניתן לזיהוי. הוא “ניגר" הלובש את כל סממני הגבריות השחורה; שיני זהב, תכשיטי זהב כבדים וגוף מאיים. המעבר משיירון הרזה והפגיע לשחור הוא מהמם ומכאיב, אבל גם במקרה זה אלו העיניים וזה האלם המצטנף עמוק בתוכן אשר באים לעזרתנו. במיטתו, שחור מקבל שתי שיחות טלפון; האחת מאמו המתגוררת במרכז גמילה באטלנטה, והשנייה מקווין, שאיתו לא דיבר מאז התקרית בבית הספר.

הפרק האחרון והחותם של הסרט אטי ודמוי חלום. הבימוי החכם של ג'נקינס והצילום האנושי של ג'יימס לקסטון נוקטים בפרק הזה של הסרט עמדה קולנועית ומוסרית משותפת. ההתחפרות של המצלמה בתוך הגופניות של שחור מאפשרת לצופה לאמוד את הדרך שעשתה הנפש בתוך הגוף הזה ואת הדרך שעשה הגוף בתוך המובלעת השחורה במיאמי. אבל זו המלכודת שהסרט מכין לצופיו.

סצינת הסיום של הסרט היא כריעת ברך ואסירות תודה לחום האנושי, לאפשרות של חיבה רגעית או לאהבת פתאום. וגם הדברים האלה, הכתובים לפניכם, הם ביטוי להכרת הטובה שעדיין ממלאת את לבי ימים אחרי הצפייה בסרט הזה, שאותו, אני יודעת כבר עכשיו, לא אשכח. אבל האם האקדמיה לאמנויות תכבד אותו בימים הקרובים בפרס הנחשק ביותר, האוסקר לסרט הטוב ביותר ואת ג'נקינס בפרס הבימוי? זה יהיה רגע אמיתי של התעלות בטקס מייגע, שאולי בעידן החדש שאמריקה והעולם כולו מצויים בו מאז השבעתו של דונלד טראמפ לנשיא, יהיו בו פחות נאומים חוצבי להבות של שחקנים עשירים כקורח ויותר הכרה בסרטים כמו “אור ירח".