ההקרנה המוקדמת לעיתונות של “שואה” נערכה במוזיאון תל אביב לאמנות בחודש מאי 1986. הסרט, שמחזיק תשע וחצי שעות, חולק אז לשני חלקים. תחילה הוקרנו חמש שעות מתוכו, לאחר מכן הגיע מועד ההפסקה ההכרחית, ולאחריה המתינו לצופים עוד ארבע וחצי שעות. צופים שנכחו באותה ההקרנה ונזדקקו להליכה לשירותים, נתקלו במפתיע במחסום בלתי עביר כשניסו לצאת מאולם רקנטי, שבו נערכה ההקרנה. בדלת היציאה ניצב על המשמר קלוד לנצמן, ששיגר אותם בנזיפה בחזרה אל כסאותיהם, בעודו נוהם כלפיהם שגם ליהודים שנדחסו ברכבות לא ניתנה האפשרות לצאת לשירותים. מסתבר, אם כך, שכבר באותו שלב היולי של חשיפת “שואה” לקהל הרחב זיהה לנצמן את הצפייה בו כחלק מההתנסות האנושית בשואה עצמה.

דומה שעם השנים הרבות שחלפו מאז הפרמיירה העולמית של “שואה”, החריפה והלכה התסמונת הזו, כשלנצמן, לשעבר לוחם במחתרת הצרפתית שלא התנסה אישית באימי מחנות הריכוז ההשמדה, מיקם עצמו (לפחות בעיני עצמו) כ”מר שואה” וכסמכות הבלעדית הפוסקת מה היה שם בעידן הזוועות, ומה היא הדרך הנכונה לפרש זאת. לא אחת ניתן היה לחוש כי לנצמן נוטה להניח שעצם העובדה שהוא עשה את הסרט הזה – שלצורך התקנתו הקדיש תריסר שנים מחייו – די בה כדי להגדיר אותו כניצול שואה.



לנצמן, כדרכם של פרשני אמונה או אפילו מייסדי דתות, לא מוכן היה לקבל, או אפילו לשמוע, פרשנות השונה משלו על אודות האירוע המכריע ביותר במאה ה־20 בפרט, ובתולדות אירופה בכלל. אישיותו הגועשת, בלשון המעטה, סייעה לו למצב עצמו כאדמו”ר וכמורה הדור. במלאת שנה להקרנת “שואה” בישראל, באביב 1987, ארגן מוזיאון תל אביב כנס רב משתתפים ששם לו למטרה לדון בהיבטים האסתטיים, ההיסטוריים, הפילוסופיים והפוליטיים הנגזרים מתוך סרטו של לנצמן. הוא עצמו נכח אז בכל הדיונים, ולא אחת התפרץ כנגד הדוברים, לעיתים אפילו עלב בהם, אך ורק משום שלא שימשו שופר נאמן לתפיסת העולם שלו. והגיעו הדברים כמעט לכדי אלימות כשלנצמן קם לחבוט בפרופ’ ישעיהו ליבוביץ, שהשמיע בקול דעה שהיוצר לא הסכים לה. ההיסטוריון וניצול השואה פרופ’ שאול פרידלנדר, שהשתתף אף הוא באותו הדיון, קם לגונן בגופו על המלומד הישיש ליבוביץ, שהיה אז בן 84.

הניח לזיכרון לדבר

זאת יש לומר, ובאופן הכי חד: לנצמן הוא האחראי לחשוב ולמשמעותי בסרטי כל הזמנים. לא רק בסוגת סרטי התעודה, אלא בכל מה שמסתופף מתחת למטריית האמנות השביעית. מהבחינה הזו שמור ל”שואה” בתולדות התרבות אותו מקום ייחודי שבו מצויים “מלחמה ושלום”, “המלט”, “גרניקה” או המתאוס פסיון של באך. לא היה סרט, ובעצם לא יכול להיות אחד כזה, שהעביר בצופים בו את אותה ההתנסות והטלטלה ש”שואה” מזמן לכל מי שמוכן להתייצב לקראתו.

כשניגשים להעריך את תרומת “שואה”, שמשום מה לא זיכה את לנצמן בפרס נובל (שאינו מוענק, כמובן, לקולנוענים), אין להסתפק בציון מהפכנותו האסתטית. משום שהסרט תרם קודם כל לשינוי התפיסה האנושית את מהות העבר, את הזיכרון, ולא פחות מכך את ההשכחה. גישתו של לנצמן כמתעד קולנועי נבנתה מתוך ההכרה שהזיכרון הוא גוף אורגני שאינו נשען על ממצאי ארכיון. לכן הוא התעקש, בניגוד לסרטי תעודה שקדמו לו, שלא להסתייע בקליפים שצולמו בשנות ה־30 וה־40. שהרי מרבית אותם קטעי צילום, שהנציחו את תהליכי ההפרדה, הבידוד וההשמדה של יהודי אירופה, נעשה על ידי יחידות ההסרטה של הצבא הגרמני. ולכן, כך טען לנצמן, שילובם של צילומים אלה בסרט העוסק בשואה יהיה בבחינת קבלה ואימוץ של הפוינט אוף ויו, זווית הראייה, של הרוצחים.


שואה, קלוד לנצמן כרזת הסרט

ב”שואה”, וכן בשמונת סרטי הלוויין שנבעו מיצירה זו, הציב לנצמן את מצלמתו מול הניצול והניח לזיכרון לדבר. השיהוי בן עשרות השנים שבהן דגר הזיכרון אצל נותני העדות המצולמת, מילא אף הוא תפקיד מרכזי בתפיסה ההיסטורית של לנצמן וכך גם התנאים הסביבתיים שבהם ניתנה העדות המאוחרת הזו.

לצורך הכנת “שואה” צילם לנצמן כ־350 שעות של חומר גלם, שחלקם הארי כמובן שלא נכנס אל הסרט המוגמר. עם הזמן שב לנצמן אל חלק מהחומרים הגנוזים והסתייע בהם לשם הכנת סרטי עדויות שעסקו, בין השאר, במרד במחנה המוות סוביבור, ביאן קרסקי, שהיה הפולני הראשון שהביא למערב את הידיעה על תעשיית המוות באושוויץ, ונכלל ביניהם גם “אחרון הלא צדיקים” (2013), סרט עתיר שעות שהתמקד בפועלו של הרב בנימין מורמלשטיין, מי שעמד בראש מועצת היהודים שניהלה את גטו טרזינשטדט, ובהכרח יצרה מצע פעולה משותף עם אדולף אייכמן ואנשיו.

מחנה ההשמדה אושוויץ.  רויטרס

למרות שנכון הוא להתרכז בעיקר ב”שואה” כשניגשים לסכם את מסכת חייו הארוכה של לנצמן, שהלך לעולמו לפני שלושה ימים והוא בן 92, הרי שמדובר באיש שתרם רבות לתרבות צרפת גם באופנים נוספים. בעיקר אמורים הדברים דרך עבודתו בת עשרות השנים בכתב העת “הזמנים המודרניים” ובאמצעות מערכת היחסים הסבוכה שלו עם שני מייסדי כתב העת הזה, הלא הם צמד הפילוסופים והסופרים ז’אן פול סארטר וסימון דה בובואר.

לנצמן, שכמו טווס התהדר תמיד בשבע שנות זוגיות (1952־59) עם דה בובואר - מניחת היסודות לחשיבה הפמיניסטית - שימש כדמות מפתח להבנת עקרונות הפעולה של הזרם האקזיסטנציאליסטי שדה בובואר וסארטר ליטשו לאורך עשרות שנים. לפרק משמעותי זה בחייו הארוכים הוא הקדיש חלקים ניכרים מהאוטוביוגרפיה שלו, “הארנב מפטגוניה” (2009), שבמהלכה הוא אף נדרש להדוף, ולא בפעם הראשונה כמובן, את הטענות שהוא סירסר כביכול באחותו אוולין, שחקנית תיאטרון נחשבת, והכיר אותה לסארטר, רק כדי שהלה יניח לו להוסיף ולנהל את מערכת היחסים הטעונה עם דה בובואר, שבאופן סימולטני נתפסה אז גם כבת הזוג הצמודה של הפילוסוף.

סקירת פרשת חייו של לנצמן לא תהיה מלאה אם לא יאוזכר שהוא גם ביים שלושה סרטים הספוגים באווירה ציונית. “למה ישראל” (1973), “צה”ל” (1994) וכן “אורות וצללים” (2008), שאינו אלא ראיון מקיף עם אהוד ברק. על כך קמו כנגדו לא מעט חולקים.