בחודש הבא, אין מה לעשות נגד זה, יציין אלמודובר את יום הולדתו ה–70, והבריאות גם היא כבר לא כל כך איי–איי–איי. אולי שילוב האלמנטים הזה הוא מה שדרבן אצלו את הצורך הפנימי להתחיל בסיכומים. שהרי גיל מתקדם ובריאות מתערערת הינם בבחינת מסלול המראה אידיאלי לאוטוביוגרפיה המוסרטת "כאב ותהילה", סרטו העלילתי ה–22 של פדרו אלמודובר, שנוסקת השבוע על בדי הקולנוע בארץ.

אמרתם אלמודובר, אמרתם צבעוניות בוהקת. אמרתם אלמודובר, אמרתם התפרקות, אם לא התהוללות, מודעת מחוקים חברתיים מוסכמים. אבל "כאב ותהילה" הוא הניגוד לכל זה; מקרין מתוכו אפלולית, דכדוך ותחושה מתמשכת של דאון וחידלון. במרכז הסיפור מעמיד אלמודובר, מהמצליחים בקולנועני תבל בשלושת העשורים האחרונים, את העתק דמותו שלו, את סלוואדור, במאי סרטים ממדריד, שאיבד כל רצון ליצירה ועיקר מאבקיו היומיומיים הם נגד מכאובי הגוף שלו.

סלוואדור צלח זה עתה ניתוח בגבו, שהותיר אותו מוגבל בתנועותיו. אם מצרפים לכך את תסמונות הוורטיגו שהוא לוקה בהן, ואת הטנטון המנסר בקביעות באוזניו, ברור שהקולנוען המצליח (לשעבר) הוא בבחינת שבר כלי הנזקק לאספקה שוטפת של משככי כאבים, ומאוחר יותר של הרואין, העוזרים לו להעביר איכשהו את ימיו. מובן שעל סרט חדש אין כלל מה לדבר עם סלוואדור, שכן יבשו מעיינות היצירה שלו.

בחומר הרקע שהוכן עבור העיתונות ובראיונות שפיזר לאורך פסטיבל קאן, ששם התמודד "כאב ותהילה" בתחרות הראשית, חזר אלמודובר ואישר שהוא עצמו לקה, ועודו לוקה, באותם התחלואים שבהם הוא מאפיין את גיבור סרטו. ולא רק זאת. על מנת לכונן אצלו מעין מתח ודריכות של בריאה מחודשת, עיצב הספרדי הנודע את בן דמותו - בגילומו המרשים של אנטוניו בנדרס - כשהוא ארוז כולו במעטפת האישית של אלמודובר. במילים אחרות: הבגדים שבנדרס עוטה על עצמו, כשהוא משחק את סלוואדור, נלקחו מהמלתחה הפרטית של אלמודובר, וכך גם הנעליים וחיקוי הפריזורה הייחודית שלו. גם החלל שבו בנדרס נע - הריהוט, קישוטי הקיר והציורים - הושאלו מביתו של הבמאי ממדריד. יותר אוטוביוגרפי מזה קשה כבר לדרוש מסרט קולנוע.

אלמודובר, יוצרם של "נשים על סף התמוטטות עצבים", "הכל אודות אמא" ו"לחזור", נולד למשפחה ענייה, ועשה את שנות ילדותו בסביבה כפרית שהייתה פרימיטיבית, לדבריו, עד שנקלט במערכת החינוך הדתית–קתולית, שעל הפגעים והנזקים החמורים שזו גרמה לו סיפר סרטו האישי "חינוך רע" (2004). בגיל 17 עקר הנער פדרו למדריד, ובה חבר לתנועת מחתרת אומנותית, שניסתה לערער את הקיפאון ששרר אז בספרד, שהייתה עדיין נתונה תחת רודנותו של פרנקו.

ההמשך ידוע: עם הסתלקותו של הרודן הפאשיסטי ב–1975 קרסו כמו מאליהן חומות המוסר המזויף והצביעות הדתית, ומדריד הפכה למעין מגנט לניסויים אומנותיים ולחריגים חברתיים, ובכלל זה הלהט"ביות לגילוייה השונים. בתוך קריית השמחה הזו החל אלמודובר לנתב את הקריירה הפילמאית שלו, שהחלה בסרטו הסקנדליוזי "דפוק, דפוק, דפוק אותי חזק" (1978). ב־20 הסרטים הארוכים שעשה לאחר מכן, ביצר אלמודובר את מעמדו כאחד המבטאים המובהקים של העידן הפוסט־מודרניסטי באירופה, עד שהוא הגיע ל"כאב ותהילה", סרטו העלילתי ה–22, שעשייתו כמו נתקעה בביצה טובענית.

***

פדריקו פליני נזקק לפחות זמן, ולהרבה פחות סרטים, על מנת לחוות את אותו ניסיון חיים. אצל האיטלקי הגדול זה קרה ב–1963, לאחר שהספיק כבר לעשות שישה סרטים ארוכים, ועוד שלושה חלקי סרטים. התמוטטות בריאותית ותחושות של ואקום יצירתי מנעו מפליני את הגישה ליצירת אומנות, ואת התהליך הנפשי שקרה לו אז הוא השכיל לצלל, לזכך ולהריק אל כלים קולנועיים ב"שמונה וחצי" המהולל, שיש הרואים בו עד היום את הפסגה העליונה שאליה העפיל הסרט האירופי מעודו.

אלמודובר, כמו תלמיד צייתן (או כמו חקיין) נטל מ"שמונה וחצי" את הכל: את נקודת הזינוק של במאי חולה הנתון בשבר יצירתי; את המבנה המורכב של הסיפור המשנה פאזות באופן טבעי מהתרחשויות בממד ההווה אל רצף בלתי נשלט כמעט של חלומות, זיכרונות ילדות וקטעי סרטים מצולמים, האמורים לשקף תודעה מודחקת.

מפליני הועתקו לכאן גם צירי העלילה המשניים, שמעניקים בכורה לאמו של הבמאי, שקמה מקברה על מנת לערוך חשבון מאוחר עם בנה–לא–תמיד–יקירה, וכן למייצגים הרשמיים של המעורבות הקתולית בסדר היום של הכפריים: הכמרים המקומיים, מוסדות החינוך הצבועים וכניעות הכפריים בפני מוסדות הכנסייה.




ומהמקור האיטלקי בחזרה אל החיקוי הספרדי. סלוואדור, המתבצר בדירתו המסוגננת מחמת מכאוביו התכופים, מוטרד יום אחד בשל טלפון המגיע מהסינמטק של מדריד. מסתבר שהנגטיב של אחד מסרטיו, זה שהופק ב–1987, שופץ וממנו הוכן עותק חדש של אותו סרט ישן. מנהלי הסינמטק מבקשים מהיוצר המסתתר מהעין הציבורית לצאת מכלאו העצמי ולשאת דברים באוזני אלה שיגיעו לצפות בעבודתו הנושנה.

סלוואדור מהסס להיחשף בפומבי בגרסת ההווה שלו - כשגופו שבור ורוחו שפופה, ויוצר קשר עם אלברטו, השחקן שגילם את הדמות המובילה בסרט הזה. אלברטו מתגלה כשחקן מובטל השקוע בעולם הזרקות ההרואין. בעסקת קח ותן של בני אדם מוחלשים, אלברטו מסכם עם סלוואדור להקציב לו פלח ממנות הסם שלו, בתמורה לזכות שמעניק לו הבמאי להשתמש באחד מסיפוריו הקצרים כבסיס להצגת יחיד, שאותה הוא מזדרז להעלות בתיאטרון שוליים במדריד.

על שלוש רגליים קולנועיות ניצב הרובד הזה בעלילת "כאב ותהילה". על "חוק התשוקה", שאלמודובר אכן ביים לפני 32 שנים; על "דבר אליה", שאותו יצר ב–2002; ואיך לא, גם על "שמונה וחצי" של פליני. ב"חוק התשוקה" פרש אלמודובר מערכות יחסים מסועפות, שבסיסן בתלות שבין במאי סרטים, גיבור העלילה שם, לבין שני מאהבים שלו. בין הסצינות ב"דבר אליה" משולב גם אותו סיפור קצר, המשמש ב"כאב ותהילה" כבסיס למחזה היחיד שמציג אלברטו. את סרטו של פליני על אודות רוחות העבר הטורדות את מנוחת הבמאי מייצג ב"כאב ותהילה" מישהו המגיח מערפילי העבר. שמו פדריקו, והוא אינו אלא אהבת חייו של סלוואדור המיוסר. פדריקו, מה יותר קולע מזה?

***

באופן כללי ניתן לומר כי צפייה רצופה ב"חוק התשוקה" וב"שמונה וחצי" יכולה לחסוך את ההליכה לסרטו החדש של אלמודובר. שכן שני הסרטים הללו אוצרים בעלילותיהם, כמו גם בשפה האומנותית הייחודית שלהם, את כל מה שהספרדי מנסה לסכם פעם נוספת בסרטו החדש. ועיקר הכוונה לנקודה החשובה הבאה המיניות ועשיית קולנוע.

רגע גילוי המיניות הוא גם הרגע שבו מקבל עליו הקולנוען את עול היצירה. כאילו מדובר בגזירה משמיים. אצל פליני ב"שמונה וחצי" זהו אותו מומנט שבו נחשף הילד–שיהיה–לבמאי אל דמותה המבעיתה/מפתה של סראגינה עבת הבשרים, שאינה אלא המופקרת הרשמית של עיירת הולדתו. ב"כאב ותהילה" נחשף סלוואדור בן ה־9, מי ששני עשורים מאוחר יותר יהפוך לסמל נערץ על הגייז, למכמני גופו העירום של שיפוצניק. הגבר הצעיר הזה, שמתקין לאמא של סלוואדור את המטבח על אביזריו, מתרענן במקלחת קיצית, ועושה זאת לנוכח עיניו של ילד הכפר, ההמום מפלא הבריאה שמתנוסס במפשעתו של הגבר הצעיר. בשני המקרים, בשני הסרטים, עסוקים הגיבורים/קולנוענים בעיקר בסוגיה האם בכלל ניתן לעצב מחדש על הבד רגע פסיכולוגי כמוס ומכונן זה.

לכל עבר שם מסתתר אותו רגע אישי כמוס, יש מפתח משלו. אצל מרסל פרוסט, בספרו רחב המידות "בעקבות הזמן האבוד", זוהי עוגיית מדלן שמרקם טעמיה והריח שלה, פותחים לרווחה את מרחבי עברו של הגיבור, ואת הדרך לתיקון וגאולת נפש. אצל אורסון וולס ב"האזרח קיין", זהו זיכרון ילדות על אודות מזחלת שלג הקרויה רוזבד. אצל סלוואדור שחייב לשוב אל המצלמה ואתרי ההסרטה, על מנת לגאול את גופו ונפשו הדועכים יחד, זהו ציור נאיבי של חובבן מהכפר, המסכם את כל מה שהילד, שבגופו הקטן הוא היה כלוא פעם, השתוקק אליו. הציור הזה, שצויר כשסלוואדור היה בן 9 בלבד, מתגולל לו בשוק פשפשים בברצלונה, שם ניתן לקנות זיכרונות משומשים במחירי מציאה, ועד שהבמאי המשותק מבפנים לא יניח עליו ידו, לא תשוב אליו ברכת היצירה. אולי לא הגילוי הפסיכולוגי הכי מסעיר שבעולם, אבל זה מה שאלמודובר בן ה–70 מסוגל להציע כיום.

בנדרס מצוין בתפקיד סלוואדור המזדקן והולך, משתף כאן פעולה בפעם השביעית עם אלמודובר. חובקות אותו בסרט הזה כמה מוותיקות השבט. פנלופה קרוז, פעם חמישית עם פדרו שלה; ססיליה רוט, פעם שמינית עם הבמאי; וחולייטה סראנו בת ה–84, שזו לה הופעתה השישית אצל אלמודובר.