בני משפחת קים שולטים בקוריאה הצפונית המורעבת מאז שקים איל סונג כונן את המדינה המתבדלת הזו בשנת 1948 ועד ימינו אנו, כשנכדו קים ג'ונג און, מוצא עצמו כנמען לציוציו של דונלד טראמפ.

בני משפחת פארק שלטו לעתים בקוריאה הדרומית השבעה, כשחותם של עריצות ושחיתות מלווה את הגדרת תקופתם. פארק צ'ונג היי כבש את ארמון הנשיאות בסיאול לאחר הפיכה צבאית ב–1961, ולא הרפה מהאחיזה בשלטון עד שנרצח על ידי ראש שירותי המודיעין שלו, בטבח שהתחולל בארמונו. בתו, פארק ג'ון הייה, שימשה כנשיאת קוריאה הדרומית בין השנים 2012–2017, עד שהודחה מהשלטון בעקבות הפגנות עממיות, ונידונה אשתקד ל–24 שנות מאסר בגלל עומק השחיתות שבתוכה השתכשך משטרה.

מיותר כמעט להוסיף ששמות המשפחה קים ופארק נפוצים בקוריאה כאילו היו גרסה מקומית ל"כהן" או "לוי", ועל כך בעצם נסב ציר העלילה של "פרזיטים", סרטו עטור התהילה של בונג ג'ון הו, שנחשף החל מהשבוע לקהל הרחב בישראל, וזאת לאחר שפתח לפני מספר שבועות את אירועי פסטיבל הקולנוע בירושלים. "פרזיטים" נוחת בארץ כשהוא כבר חלק אינטגרלי מאצולת הקולנוע, שהרי לפני תריסר שבועות הוכתר בתואר היוקרתי ביותר בעולם הסרטים - פרס דקל הזהב של פסטיבל קאן.

לפנינו אלגוריה חברתית שכלל אינה מנסה להסוות עצמה. שתי משפחות ייצוגיות עומדות כאן על הפרק; קים הדלפונית, שמייצגת (אולי) את רעבי קוריאה הצפונית, נגד פארק העשירה, שבוודאי מייצגת היטב את שכבת השלטון ברפובליקה שהמוניטין שלה נקשרים עם ההצלחות הפיננסיות הגורפות של סמסונג, יונדאי וקיה.

הדלפונים, כנגזר מגורלם המר, הם מוכי אבטלה, חיים בדירת מרתף מוכת פשפשים ועכברים שאליה פלשו, ומתקשים לספק לעצמם את מנות המזון היומיות הדרושות להם למחיה. לעומתם, העשירים והמיוחסים מתגוררים באחוזה עירונית מעוצבת להפליא בסגנון המודרניזם המינימליסטי, ומרופדים בשכבה של משרתים החוסכים מהם מגע מיותר עם גילויים דוחים של המציאות המתחוללת מחוץ לבועה המסוגננת שלהם. לשם האיזון הקדוש, שתי המשפחות היריבות בנויות כל אחת מארבע צלעות מוכרות: אב, אם, בן ובת.

דומה שאין כוח חברתי שבעולם שיוכל להפגיש יחד את השמינייה הזו כשהם במצבם הבסיסי. ולכן, רק התחזות טוטאלית של כל ארבעת הדלפונים הייצוגיים תשכיל להוליך אותם אל שערי האחוזה המטופחת של הקוורטט השולט. וכנזכר מטקסט הרוצה להיראות חברתי ולוחמני, ברור שגם לאחר שכל אח מבני משפחת קים עוטה על עצמו זהות בדויה, כל שהם יכולים לנסוק אליו מהבחינה החברתית הוא הגדרתם המולדת כמשרתים של נציגי העושר.

המשא האלגורי שרוקם בונג ג'ון הו ב"פרזיטים", מתחיל כשהבן הצעיר, מובטל ומורעב, מתחזה לסטודנט ומתקבל למשרת מורה פרטי של הנערה העשירה המשועממת, הילדה של בני פארק. בעקבות הבן המתחזה, מתגנבת גם אחותו לתוך טירת החלומות, כשהיא במסווה של מדריכה בריפוי באמצעות יצירה אומנותית. זה סוג התרפיה שלו נזקק הילד הצעיר ומוכה הטראומה של בני האצולה הפיננסית בסיאול. מכאן קצרה הדרך להתחזות של האב כנהג בוס, ושל האם כסוכנת בית מיומנת. בקיצור, כל בני משפחת קים כשחזותם מזויפת, משלימים בזה אחר זה את הליך ההשתלטות מבפנים על האחוזה הנוצצת, כאילו הם טפילים זדוניים, פרזיטים, שחודרים לתוך גוף בריא.

מצד שני, פרמטר הפרזיטיות אינו מוגבל לעניים ולמתחזים, ויעידו על כך הנשיאים הקוריאנים לבית פארק, שטבעו כל אחד בתורו בתוך מדמנת שחיתות וניצול אוצרות הציבור. ואם זה היה טוב למשפחת פארק האמיתית, ההיא מארמון הנשיאות, בוודאי שזה מתאים גם למשפחת פארק הפילמאית, שאותה ברא בונג ג'ון הו על הבד. לכן, כך עולה, מתאר בונג גם אותם כטפילים על חשבון הציבור הרחב.

עומס המשא האלגורי שמוטל פה על גיבורי העלילה, מקשה על פיתוח סיפור של ממש, כזה שאיננו ייצוגי או דקלרטיבי, אלא משתדל להסתייע באפשרויות השונות שמספק המדיום הקולנועי על מנת לפתח דמויות מנומקות. אין כאלה ב"פרזיטים", משום שעל גבו של כל אחד משמונת המשתתפים בעלילה כמו מונח שלט הכוונה אל אותה מהות שהוא אמור לייצג. כאילו הוא/היא אינם אלא דחלילים בגינת ירק.

***

"פרזיטים" הוא סרטו הארוך השביעי של בונג ג'ון הו, שבשנת 2003 רשם לזכותו פריצה מרשימה אל עולם הפסטיבלים לקולנוע עם סרט הביכורים שלו, "זיכרונות של רצח". היה זה סרט מצוין שעקב אחר שני שוטרים המתמודדים עם תעלומה מדממת של זהויות אמיתיות ופיקטיביות. נדמה שאז, לפני עשור וחצי, בונג העדיף עדיין את אופציית הסיפור הפילמאי המרתק; אל פטנט האלגוריה החברתית הוא הגיע מאוחר יותר, בסרטים כמו "המארח" (2006) או "אוקג'ה" (2017), שבהם בעלי חיים מפלצתיים, דמיוניים, מדגמנים על הבד את נזקי השיטה הקפיטליסטית והסכנות שהיא מחוללת סביבה.

המציאות מבעד לקיר זכוכית האקווריום. הדלפונים מתגוררים אומנם בדירת מרתף, אבל חלון רחב מידות מאפשר להם להציץ אל הנעשה ברחוב שמעליהם, כאילו מדובר בדגי נוי שהושמו בתוך צנצנת על מנת לשעשע את סביבתם. ומהי תמונת העולם שהם רואים מבעד לקיר הזכוכית? סחי ולכלוך ושיכורים מקיאים או משתינים ברחוב. מובן שבאיזשהו שלב בסרט נפרץ החלון–המתווך–עם–המציאות, והדירה, כמה מטפורי, מוצפת כולה במי ביוב. גם אצל העשירים, בסלון רחב המידות שלהם, מותקן חלון זכוכית שכזה, אבל הוא משקיף בשאננות על המדשאה הרוגעת שמחוץ לקירות הבית המטופח, ועל יתר אביזרי הנוחות שהקדמה התקינה עבור בעלי ההון. בהמשך ייפרץ גם החלון הזה, אבל כל מי שיקרה אז על הבד הוא בבחינת חשיפת ספוילרים אסורה.

ההכרח ליצור על הבד סימטריה בין המעמדות המתוארים ב"פרזיטים" הוא אולי פועל יוצא של כוונותיו החברתיות של בונג. אבל זה רק מסרבל את המסר שלו. לפני שנה הוכתר בדקל הזהב של קאן הסרט "המשפחה שלי" של הירוקזו קורה–אדה היפני, שבאופן כללי עסק בנושאים דומים לאלה המטופלים כאן בסרט הדרום קוריאני. אלא שקורה–אדה המעודן, בניגוד לבונג הצעקן, מעדיף את האמירה המונמכת, ובזה כוחו הקולנועי.

דוגמה נוספת: מר פארק העשיר, איש העסקים הבינלאומי ובעליה של האחוזה מרחיבת הדעת, נאלץ אי־ פעם, בעברו הרחוק, לנסוע ברכבת התחתית של סיאול, וכל שנחקק לו בזיכרונו מאותה חוויה דוחה הוא הריח שנודף מגופם של הנוסעים. זהו הריח של בני המעמד העני, אלה שאין להם מכונית פאר נהוגה בידי נהג פרטי. מאז מזהה מר פארק את הנהגים שפועלים בשירותו על פי הריח המוכר והלא נעים הזה של מבקשי העבודה, אלה שאין להם. אילו בונג היה משתמש בהבחנה החדה הזו ככלי עזר סובטילי לעיצוב דמותו של הגיבור הרע (כאילו) ב"פרזיטים", אפשר היה לציין זאת לחיוב. אלא שבונג כמו מכה בפטיש על ראש הצופים, ושב פעם ועוד פעם ועוד פעם אל הבחנת הריח של העני, עד כי נדמה שאין לו שום אמון ביכולת ההבנה של הצופים הפוטנציאליים בסרטו.

***

לבד מהשימוש המושכל שעושה בונג במהלך הסרט במה שקרה בפועל - באותו עולם אמיתי שמחוץ לאקווריום - לשליטים מבית פארק, הוא מגייס גם את המדיום האופראי כדי לזרוע רמזים עבים (מוגבל למביני דבר בלבד) על סיום הסרט. פעמיים במהלך האירועים המתוארים ב"פרזיטים" חותכת את פס הקול אריה הלקוחה מ"רודלינה", אופרת בארוק מאת הנדל, שהפרמיירה שלה צוינה עוד בשנת 1725. האופרה הזו מספרת על ברטרידו מלך לומברדיה שמובס בקרב ושרוי בשבי. הוא לא ייצא משם למאבק מחודש למען הצדק, כל עוד לא יהיה בטוח שאשתו רודלינה, וכן בנו הקטן, לא ישוחררו מבית כלא אחר שבו הם שרויים. זה אולי בבחינת חשיפת ספוילר, אבל יש למעשייה האופראית הזו קשר ישיר עם האופן שבו מסיים בונג את "פרזיטים".

לצד הטיפול המניפולטיבי בנפתולי המפגש הקטלני בין שתי המשפחות, מתבלט "פרזיטים" בגילויים של יכולות גבוהות בתחומי העיצוב והבימוי. בונג הפקיד את הצילום בידיו של הונג קיונג פיו, שבעבר עבד עמו בסרטים "אמא" (2009) ו"רכבת הקרח" (2013), והפעם הוא מפליא לאפיין כל מעמד חברתי באמצעות הבלטת הגישות השונות שלו בצילום ובתאורה. על עיצוב האחוזה האולטרה מסוגננת הופקד לי הא ג'ון, שבעבר עשה כבר דברים דומים בסרט הקוריאני היפה "המשרתת" של הבמאי אים סונג סו, שהוצג כאן לפני כמה שנים בחוסר הצלחה בולט.