טונות, ממש טונות, שוקל אותו מטען גנטי מסורבל שסביבו נטוו העקרונות הכאילו רציניים העומדים בבסיסו של הסרט החלול "ג'וקר". מצד הכלה, כלומר מההיבט הקולנועי, ניתן בקלות להבחין במרכיבי הדנ"א ההוליוודי שחדרו למעבדה שבה נרקחה נוסחת "ג'וקר", וביניהם סרטים כמו "פסיכו" של היצ'קוק, "הארי המזוהם" עם קלינט איסטווד, "קן הקוקייה" שביים מילוש פורמן, "זמנים מודרניים" של צ'פלין, וכמובן חופן מסרטי מרטין סקורסיזה - "רחובות זועמים", "שיגעון של לילה", "נהג מונית", שלא לדבר על "מלך הקומדיה".

מהצד של החתן, כלומר מהמבט החברתי על אודות אמריקה־לאן־היא־הולכת־אוי־ויי, בולטת בראש ובראשונה ההתייחסות למוקיון המזיק שיושב כיום בבית הלבן. מעבר למעללי טראמפ נדחקים אל תוך הסיפור גם זנבות עלילה המאזכרים את קריסתה של עיריית ניו יורק בשנות ה־70, ואת תנועת המחאה של האפודים הצהובים שמציפה לאחרונה את כבישי צרפת ועריה.

ולא בא כל הגודש המתיש הזה - יש עוד המון שלא אוזכרו לעיל - אלא כדי להסתיר את העובדה הטריוויאלית ש"ג'וקר" אינו אלא טייק־אוף דל קלוריות על "באטמן": סדרת קומיקס שבשיאה, כלומר במחזור סרטי "האביר האפל" שהופקו בעשור הקודם, עסקה בהטפה גועלית לפשיזם פשטני.

העלילה, וזאת יודע/ת כל גולש/ת במרשתת, מגוללת מעשה בחולה נפש החי על כדורים פסיכיאטריים ומוצא פרנסתו מעבודות ליצנות מזדמנות, תוך שהוא מתכנן לעצמו עתיד מזהיר של קומדיאנט טלוויזיוני. הפער שבין המציאות העלובה שבה מקנן איש מחוק זה, ארתור פלק שמו, לבין עולם הבדיה הזוהר שבו מתנהלים חייו הפנימיים, הוא לוז מחלת הנפש שדומה כי היא משותפת לו ולאמו החולנית, שאינה משה מכורסת הטלוויזיה בדירה המעופשת שמחלקים השניים.

***

המקום הוא גותאם סיטי - אותו כרך חטאים שבו מתארחות דרך קבע עלילות באטמן ובני חוגו - שאינה אלא משל פופ־ארט רדוד לניו יורק. פתיחת הסרט תופסת את ארתור ואת יתרת תושבי הכרך כשהם סובלים משורה ארוכה של מכות מכאיבות שהקפיטליזם החמסני הפיל על מיליוני מאמיניו. שביתת איסוף זבל מטביעה את גותאם בענן של צחנה מתובלת בחולדות נושכות; פשיטת רגל של העירייה המקומית גורמת לגל פיטורים ולהשבתת השירותים הסוציאליים; ומעבר לכל זה, וכפועל יוצא ממנו, משתולל לו ברכבת התחתית רוצח עוטה מסיכת ליצן, שמותיר אחריו נתיב מדמם של גוויות אדם. הרוצח, ספוילר ספוילר, איננו אלא ידידנו ארתור שחי עם אמא, וטועה לחשוב שהוא נורמן בייטס גיבור "פסיכו".

דווקא הרובד הזה ב"ג'וקר" נסמך על אירועים טראומטיים שאכן התחוללו בניו יורק בשנים 1968־1984. הסרט נוטל דגימות מאירועים אלה, מלכד אותן יחד בפנטזיה המסורבלת בהנהגתו של הליצן הקטלן. ב־1968, כשג'ון לינדזי שימש כראש העיר, נרשמה שביתת איסוף זבל שסייעה בעיקר להגדלתה של אוכלוסיית החולדות בעיר. ב־1975, בזמנו של אברהם בים כראש הרשות המוניציפלית, התפוח הגדול פשט את הרגל והכרך נותר ללא שירותים ציבוריים; תשע שנים מאוחר יותר, ב־1984, בעידן אד קוץ', הגיח מאלמוניותו אחד ברנרד גץ, שעלה לכותרות משום שנקם בארבעה נוסעי סאבוויי, כולם שחורי עור, שעלבו בו. נקמתו התבטאה במטח יריות שהכריע אותם בעודם בקרון הדוהר.

עיבודו של הרקע ההיסטורי הזה למסכת של קומיקס אינו עולה כאן בטוב. בעיקר, משום שעושי הסרט - הבמאי טוד פיליפס ושותפו לכתיבת התסריט סקוט סילבר - מנסים לגייס את החומר החברתי הזה לניגוחו של ממשל טראמפ הנוכחי. מהבחינה הזו, פיליפס וסילבר עושים את אותה השגיאה המאפיינת בשלוש השנים האחרונות את מגישי הטלוויזיה הבולטים באמריקה (סטיבן קולבר, סמנתה בי וטרוור נואה), שבטוחים, אבל ממש בטוחים, שהם הם האופוזיציה האמיתית לטראמפ. הם, כלומר הקומיקאים, והבדיחות הליליות של הלייט שואו שלהם.

הגחכתו של הרציני, שהיא נשק עתיק של הסאטירה החברתית, מוצאת לעצמה שני ערוצי ביטוי ב"ג'וקר". מצד אחד, כל המשברים (האמיתיים) שתוארו כאן קודם לכן, מטופלים תוך הטפשה מכוונת של המצב המתואר. המהלך הזה כולל לא רק את הלעג הבולט לנזק הקיומי ולקשיי החיים שנגרמים להמון־נטול־הפנים שנפגע מהכשל השלטוני. המהלך של פיליפס/סילבר מדגיש בעיקר את מחאת ההמון הזה, שמסתתר כמו הדמות הראשית ארתור מאחורי מסיכה ליצנית, כאילו כדי לממש את רעיון האיפכא מסתברא.

דבר והיפוכו הינה טכניקה קומית נושנה, אלא שפיליפס וסילבר אינם עושים בה שימוש הוגן. אם הכאב החברתי מוליד מחאה ספונטנית, ואם זו מסתווה פה דווקא מתחת לאלפי מסיכות ליצן, הרי שבאופן טבעי הולך לאיבוד האימפקט הפוליטי לטובת עיצוב סצינה של קרנבל פורים שפיל אנרכי. ואותו הדבר קורה ב"ג'וקר" בתיאורו המפחיד־מלעיג של ארתור הרוצח, שארוז במעטפת של ליצן.

ארתור, תחזיקו טוב־טוב במעקה, הוא ליצן עצוב. הנה הנגדה מפוהקת מספר אחת. וארתור הליצן, סורפרייז סורפרייז, לא בא אלינו כדי להפיץ דבר שמחה, כי אם לזרוע מוות והרס. וזו הנגדה טריוויאלית מספר שתיים, שמעוצבת כאן באופן סטנדרטי, מוכר, כמו במרבית סרטי הקומיקס של המאה הנוכחית. אבל "ג'וקר" אינו עוד סרט קומיקס, כי אם כזה שבפירוש דורש כי יכירו בו כנעלה על פני סרטי הז'אנר הזה. זאת משום שהוא מתיימר לתאר את מנגנון ההתנהלות של אחורי הקלעים בעולם ההדמיה המצוירת והפשטנית במתכוון. ואכן לרגעים "ג'וקר" נראה כמו איזו דרמה סוציאליסטית, כאילו מישהו זמם לשכור נניח את קן לואץ', מכל הקולנוענים שבעולם, על מנת להנציח יעני את הריאליסטי שבפופ־ארט.

שתי ההנגדות הללו, הלב הדרמטי הפועם של "ג'וקר", בפירוש אינן עובדות. לכן המבע המתוחכם כאילו, שאמור היה לנבוע מהפלרטוט של הסרט עם הפופ־ארט בנוסח ציורי אנדי וורהול או רוי ליכטנשטיין, כמו מתמוסס מאליו. שלא לדבר על היעדר כל חידוש בעצם עיצובה של הסיטואציה האומנותית הזו.

כל צרכן אופרה מן השורה מכיר את "הליצנים" מאת רוג'רו ליאונקוואלו, המגוללת את המעשה בליצן מקצועי שמנצל את התחפושת שלו, ואת הבמה שעליה הוא מופיע, כדי לבצע מעשה נקמה רצחני, תוך שהוא מצהיר בקול את מה שהפכה מזמן לקלישאה כה מצוטטת: "פיניטה לה קומדיה" (או להפך, שהרי זה באיטלקית). הליצן שהוא רוצח, הקומדיה שהיא טרגדיה. וליאונקאוולו כתב את האופרה הזו ב־1892, שנתיים לפני שהאחים לומייר בכלל המציאו את הקולנוע, ו־50 שנים לפני ש"באטמן" צויר לראשונה.

***

"ג'וקר" טוען למעמד בכורה בהיותו סרט מעצב תודעה. הפרס הגדול, "אריה הזהב", שהוענק לו בספטמבר האחרון מטעם פסטיבל ונציה הכה יוקרתי, כמו בא לאשר יוקרה קיצונית זו. בסרטו של ארתור פן "MICKEY ONE" (1965), שמעולם לא הוצג מסחרית בישראל, מגלם וורן ביטי הצעיר דמות של סטנדאפיסט־ליצן וירטואוזי, מהסוג שארתור פלק של פיליפס וסילבר חולם להיות שכמותו. הדילמה של מיקי 1, זה הכינוי שלו, זהה לכאורה לזו של ארתור. מיקי חייב להופיע על במות בידור, שכן אחרת אישיותו תיחנק למוות רוחני. מצד שני, עצם הופעתו הפומבית על במה תחשוף אותו לא רק להערצת ההמון, אלא בעיקר בפני חבר מאפיונרים חסרי פנים, שרודפים אחריו לאורך העלילה כולה, על מנת לחסלו פיזית. פן, בסרט שנותר מרשים ביותר, מוליך את הגיבור אל אובדנו (האמיתי או המדומיין) בסדרה של מחוות וטיעונים הבנויים היטב ונובעים זה מתוך זה. גם ב"ג'וקר" כל זה קורה, אבל באופן שרירותי ומאוד בלתי משכנע.

בנקודה זאת הגיוני הוא שהקורא הסביר של "מעריב" יעצור את קריאתו וישאל את עצמו: ווט דה פאק? למה כל זה בכלל חשוב, כל אותה התעכבות על תחנות הדרך האומנותיות שמהן גונב "ג'וקר" את טיעוניו? יכול בהחלט להיות שבאמת זה לא ממש חשוב, ואפשר בקלות לצלוח את הסרט בלי כל הרפרנסים הכמו־מתנשאים. אבל מה לעשות ש"ג'וקר" עצמו שולף בדיוק את אותו הקלף שבו עושים שימוש מוכר כל אותם דיונים במורשת הנשכחת של ליאונקוואלו או של ארתור פן, ומי שלא מכיר קודם בואו לבית הקולנוע את דוגמת המקור הזו, "מלך הקומדיה" שמה, אין לו בעצם מה לעשות בהקרנה.

מערכת היחסים המרכזית, ההארד קור של הטיעון הפסיכולוגי, שמעצבת את מקבילית הכוחות ב"ג'וקר", עוסקת ביחסים שבין הגיבור חולה הנפש לבין האליל הטלוויזיוני שלו, המתואר כמגיש תוכנית אירוח הומוריסטית. דמות זו מגולמת כאן בידי רוברט דה נירו. עם אליל טלוויזיה זה מנהל ארתור מערכת יחסים מורכבת, מסוכסכת, אישית וגם קטלנית. והרי אותו דה נירו עשה את אותו התפקיד בדיוק לפני 37 שנים, כשגילם ב"מלך הקומדיה" של סקורסיזה דמות זהה לזו של ארתור בסרט העכשווי. שם דה נירו היה המטורף שמחפש במה, וג'רי לואיס גילם את האליל הטלוויזיוני שיש בכוחו לספק לו אותה.

במילים אחרות: "ג'וקר", וכמובן שני יוצריו פיליפס וסילבר, מניחים מראש כי התמודדות עם העלילה ומסריה השונים - פילמאיים, כמו גם חברתיים - אפשרית רק תוך השוואות עם עבודות אומנות קודמות ומקבילות. ובכך הם משאירים דלת פרוצה עבור כל מבקר וכל ארסנל דוגמאות שיבחר לעצמו. בין שמדובר באופרה פופולרית ובין שבסרט נשכח.

אבל לא גרעיני הדנ"א שנזרעו בתשתית ההכנה ל"ג'וקר" הם המכריעים בסופו של דבר את היחס לסרט הזה, אלא חואקין פניקס המגלם את ארתור המשוגע. שחקן בלתי נסבל זה, שהזיעה שאותה הוא מגיר בכל תפקיד ראשי שלו מצליחה לפרוץ את מגבלות האקרן ולקלקל את טיב האוויר הממוזג באולמות ההקרנה. כך זה היה ב"הולך בדרכי", וכך גם ב"המאסטר" וגם ב"איש ללא היגיון". עבור "ג'וקר" הוא שמר חפיסה של קלפים מנצחים; עוויות פנים, הרמות קול, התפרצויות בכי, געיות צחוק, זחילות והתפתלויות וגרגורים ומה לא. והוא גם רזה ב־20 קילוגרמים ואף יותר לקראת תחילת עבודות ההסרטה של "ג'וקר". ועל תוכנית דיאטה שכזאת תמיד מתגמלים בהוליווד במועמדות יוקרתית לפרס האוסקר.