אחרי שהוא שינה את המילים ותכננו להקליט, אמרתי לו שאני לא יכול לחשוב על משהו שרינגו יכול לתרום עם התופים לשיר כזה. ג'ון ניסה לתרום בנגינה על אורגן ההאמונד וזה לא עבד. אמרתי לפול שהוא צריך להיכנס לבד לאולפן, לנגן על גיטרה ולשיר. זה מה שהוא עשה, ואז עלה לי הרעיון להשתמש ברביעיית מיתרים, משהו קלאסי מאוד. פול חשב שזה רעיון נהדר".
שילוב רביעיית כלי מיתר עם גיטרה אקוסטית בשיר פופ היה חדשני ומקורי, מהפכני אפילו, ושינה את דרך החשיבה של הלהקה ושל שאר להקות הרוק והפופ מאותו רגע ואילך.
יש להם פוטנציאל
בתיכון שבו למד בעיירה ברומלי נחשף לראשונה לעוצמתה של מוזיקה תזמורתית, כאשר תזמורת ה-BBC הגיעה להופעה חד-פעמית. "זה היה קסום בעיניי", סיפר בעבר. הרגע הזה הותיר בו רושם עמוק, אך הדרך לקריירה מוזיקלית נקטעה באחת עם פרוץ מלחמת העולם השנייה. מרטין גויס לשירות צבאי, תחילה כפקיד ובהמשך עבר הכשרה כטייס בחיל האוויר המלכותי.
במקביל לתקופה זו הביטלס היו בראשית דרכם. הם הופיעו בגרמניה, חרשו את מועדוני ליברפול וסביבתה, והחלו להתפרסם בזירה המקומית כלהקת הופעות שעיקר הרפרטואר שלה היה קאברים לשירי רוק'נרול אמריקאיים.
זה כמעט לא עבד גם עם מרטין. "השירים ששמעתי לא הפילו אותי, לא התרשמתי מהם בכלל", הוא סיפר בעבר. "זו הייתה הקלטה די גרועה שמוקלטת בחדר אחורי בבאלאנס גרוע ושירים לא טובים במיוחד. גם ההרכב היה גולמי למדי, אבל חשבתי שהם מעניינים מספיק כדי שיגיעו לאולפן להקלטת ניסיון. אמרתי לבריאן שיביא אותם כי אני לא אסע במיוחד לליברפול כדי לשמוע אותם. בריאן התמרמר בשקט, אבל הם הגיעו ללונדון וביליתי אחר צהריים איתם באולפן אבי רוד. חיבבתי אותם כאנשים הרבה לפני שחיבבתי אותם כמוזיקאים, והייתי משוכנע שיש להם פוטנציאל להפוך ללהקת להיטים, אבל לא ידעתי מה לעשות איתם מבחינת החומרים".
קואז מספר סיפור קצת שונה מהאופן שבו מרטין הציג את ההיכרות שלו עם חברי הלהקה. "זה זולג לרכילות", הוא מגלה, "אבל ג'ורג' מרטין ניהל רומן עם המזכירה שלו ב-EMI, והשמועות התחילו לזלוג החוצה. במקום לפטר אותו הבוס שלו הנחית עליו לפגוש את בריאן אפשטיין ולעשות סשן לחבר'ה מליברפול. מרטין לא ידע מי הם ובתחילת הסשן הוא אפילו לא היה באולפן אלא טכנאי שלו. אבל כשקראו לו הוא הגיע, ובאולפן הוא ראה את הכריזמה ואת התעוזה שיש להם".
אתנחתא קומית וחוזה
"הייתי מרוסק מזה שלג'ורג' מרטין היו ספקות לגביי", אמר פעם סטאר. "הגעתי לסשן מוכן להסתער, ואז שמעתי: ‘יש לנו מתופף מקצועי'. מאז ג'ורג' הזקן התנצל כמה פעמים, אבל זה היה הרסני. שנאתי את הממזר הזה במשך שנים".
מרטין לא חיבב את השיר שנבחר להקלטה. "חשבתי ש'Love Me Do' שיר עלוב למדי, אבל לא היה להם שום דבר אחר, ולי לא היה משהו אחר להציע, אז זה השיר שהקלטנו בסשן הזה", סיפר. הוא גם לא היה בטוח מי יהיה הזמר המוביל של הלהקה. "ביליתי אחר צהריים עם כל אחד מהם", אמר. "את ג'ורג' מחקתי די מהר, אז זה נשאר בין פול לג'ון. אז הבנתי שהייתי טיפש כשחיפשתי קול סולו, כי הכוח שלהם הוא בזה שהם שרים ביחד".
"ג'ון, ששר סולו בשיר 'How Do You Do It', ניגש אליי בסוף ההקלטה ואמר: 'אנחנו יכולים להביא שיר יותר טוב מזה. אם נכתוב משהו טוב יותר, נוכל לבצע אותו?' ואז הם חזרו במהרה עם 'Please Please Me' שהימם אותי", סיפר מרטין. "הם עבדו על ההרמוניות הקטנות וזה היה מעולה. חשבתי שהשיר צריך להיות מואץ יותר, כי הגרסה המקורית והאיטית שלו הייתה משעממת".
הביטלס הוציאו את "Love Me Do" כסינגל הראשון שלהם ב-5 באוקטובר 1962 והגיעו איתו למקום ה-17 במצעד הבריטי. כש"Please Please Me" יצא בינואר 1963, הוא כבש את המקום הראשון, והפך להיות שיר הנושא באלבום הבכורה של הלהקה.
משחקים באולפן ההקלטות
"הכל התרחש כל כך מהר", סיפר מרטין על העבודה על האלבום, שכלל גרסאות כיסוי ושירים מקוריים ונחשב לאחד האלבומים המשפיעים והמצליחים בהיסטוריה. "בריאן לחץ עליהם לכתוב כל הזמן חומר חדש. מיד אחרי שהקלטנו את 'Please Please Me', החלטתי שאני רוצה לעשות אלבום במהירות, והבאתי אותם לאולפן ליום אחד בלבד. התחלנו ב-10 בבוקר וסיימנו ב-11 בלילה. כך האלבום נולד. זה היה סוג של שותפות: הלהקה הביאה את חומרי הגלם, ואני סיפקתי את הסחורה. זו הייתה שנה מאוד משמחת אבל עבודה קשה מאוד. הייתי באולפן כל הזמן, ובמשך חיי לא עבדתי כל כך קשה כמו בתקופה ההיא".
קואז טוען כי כבר באלבום הראשון של הלהקה אפשר לשמוע את הטאץ' הייחודי של מרטין: "בשיר 'Misery', למשל, יש ליין פסנתר מואץ, מה שהיה אז מאוד מהפכני: לקחת צליל ולשנות אותו בעזרת משחקי מהירות כדי להשיג צליל אחר. ככל שהביטלס התקדמו עם הסקרנות האולפנית שלהם, המשחקיות האולפנית תפסה יותר נפח. זו הייתה הפריה הדדית: הם הפרו את מרטין והוא הפרה אותם".
באותה שנה הוציאה הלהקה אלבום שני: "With The Beatles", שהמשיך את קו האלבום הראשון וכלל גם הוא קאברים לצד שירים מקוריים. "אף על פי שחברי הלהקה, בעיקר ג'ון ופול, כתבו את השירים בעצמם, הם הביאו אותם לא כשירים, לא מוכנים להקלטה", הסביר מרטין בריאיון למגזין "מלודי מייקר" ב-1971. "הם לא חשבו במונחים של הקלטות אלא רק על פזמון, מעבר וסוף. זה נראה אלמנטרי למדי עכשיו, אבל בזמנו, כשהם שרו את השיר, קודם כל הייתי מתזמן את כניסת הפזמון, ובהמשך הייתי מבקש מהם להכניס סולו גיטרה קצר או מעט פסנתר, או לחזור שוב על בית או מעבר. ככה היינו בונים את זה. התחלתי לשים לב לשימוש שלהם בתיבות מוזיקליות מוזרות, אבל לא רציתי לשנות את זה, כי זה היה בעיניי חלק מהקסם המוזיקלי והרוח היצירתית שלהם. אני לא חושב שאי פעם התווכחתי איתם על נושא מוזיקלי, הפעם היחידה שהעניינים בינינו הגיעו לנקודת רתיחה הייתה על עטיפת התקליט 'Yesterday And Today', כשהם הופיעו בבגדי קצבים אוחזים בתינוקות. זו עטיפה שיצאה רק באמריקה והיא הייתה בדיחה טובה בעיניהם".
ב-3 בדצמבר 1965 הוציא הלהקה את אלבומה השישי "Rubber Soul", שהוקלט במשך ארבעה חודשים ומהווה את אחת מנקודות המפנה של הלהקה. הפעם ממוזיקת רוק'נרול למוזיקת רוק אומנותית. זה היה האלבום הראשון של הלהקה ששילב סגנון פולק-רוק. לראשונה העניקה חברת EMI לביטלס ולמרטין חופש פעולה כמעט מוחלט באולפן 2 באבי רוד, מה שאפשר עבודה ניסיונית אינטנסיבית ושימוש מתקדם בטייפ ארבעה ערוצים. לעיתים אף בשילוב של שני טייפים כאלה במיקס אחד - טכנולוגיה שהרחיבה משמעותית את העושר הצלילי.
התוצאה הייתה קפיצת מדרגה לא רק בצליל הלהקה אלא בפופ כולו: סיטאר בשיר רוק ("Norwegian Wood"), בס פאז ("Think For Yourself"), זיקות ברורות למוזיקה קלאסית בעיבוד ובמבנה ("Girl” ,"In My Life" ו"Michelle"), ואף זרעים ראשונים של פסיכדליה.
מכאן ואילך הפכו הניסוי, הגיוון והשאיפה לפרוץ גבולות לחלק בלתי נפרד מעבודתם של מרטין והביטלס. "זה האלבום הראשון שהציג לעולם ביטלס חדשים", אמר פעם מרטין. "עד אז היינו עושים אלבומים שהיו מעין אוסף של הסינגלים שלהם. כאן התחלנו באמת לחשוב על אלבומים כעל יצירה אומנותית בפני עצמה. ראינו באלבום ישות עצמאית, וזה האלבום הראשון שנולד מתוך הגישה הזו".
שמונה חודשים אחרי צאת האלבום הפסיקה הלהקה להופיע ובחרה להתמקד אך ורק בהקלטות אולפן. האלבום הבא, "Revolver" (1966), המשיך את הקו האקספרימנטלי. הוא נוצר לאחר טיולם של חברי הביטלס בהודו, שם נחשפו לתרבות ולכלי נגינה מקומיים דוגמת הסיטאר.
הנסיעה השפיעה מאוד על סגנון האלבום, שלא היה דומה לשום דבר שהלהקה יצרה בעבר. מרטין דגל באלבום בעיבודים מורכבים שהתבססו על נגינת כלי מיתר ("Eleanor Rigby"), קרן יער ("For No One"), חצוצרות ("Got To Get You Into My Life") ועוד. מגמה בולטת אחרת הייתה שימוש רב בקטעי מוזיקה מנוגנים לאחור, לולאות החוזרות על עצמן של צלילים, הקלטה דרך פילטרים ודרכים ייחודיות ושימוש בסרטי הקלטה, בעיקר בשירים שכתב לנון, בראשם "Tomorrow Never Knows".
יוצרים בהשפעת סמים
במאי 1967 הגיע האלבום "סרג'נט פפר", שמהווה לא רק אבן דרך משמעותית בדרכה המוזיקלית של הלהקה, אלא גם השפיע על אלבומי רוק ועל המוזיקה הפופולרית שבאה אחריו. הוא דורג במקום הראשון ברשימת 500 האלבומים הגדולים בכל הזמנים של המגזין "רולינג סטון".
מרטין הסביר שהוא לא נדרש לגרום לחברי הלהקה לעבוד יחד, אלא בעיקר היה צריך סבלנות. "אתה לא יכול לעשות הרבה עם בן אדם מסומם כשהוא מצחקק כל הזמן", אמר. מבחינה יצירתית, העבודה החלה עם השירים "Strawberry Fields Forever" של לנון ו"Penny Lane" של מקרטני, שלבסוף לא נכנסו לאלבום אך שיקפו את האופי הייחודי של שני היוצרים והיוו בסיס שעליו נבנה האלבום. "הביטלס היו מוכנים לפסיכדליה במוזיקה שלהם, הם היו מוכנים לכך יצירתית, הם רצו שמשהו יבלבל את המאזין בכל מקרה", הוא הסביר. "אם הם לא היו על סמים, זה אולי היה קורה, רק לא באופן כל כך פרחוני".
האלבום הציג את הביטלס כהרכב שמוכן לחדש וליצור עולם מוזיקלי מורכב, אחיד ויצירתי יותר מאי פעם. החופש מהופעות, השימוש באמצעי הקלטה חדשניים, ניסויי הסאונד המורכבים והעבודה המדוקדקת עם מרטין אפשרו לחברי הלהקה לשלב כלי נגינה מגוונים, לנסות הרמוניות ומעברים מהירים וליצור את הצליל הייחודי שהפך את "סרג'נט פפר" לסמל של הפסיכדליה, יצירתיות מוזיקלית ומעבר אומנותי במוזיקה הפופולרית.
"בדרך כלל הם היו מצלצלים אליי וקוראים לי לאולפן, לא שואלים אם אני יכול. מציבים עובדה", הוסיף, "פעם אחת, כשפול צלצל אליי ואמר לי להגיע לאולפן בשעה שתיים להקלטות, הרגשתי מספיק בטוח בעצמי לסרב כי הנחתי שהוא יחכה לי. אמרתי לו: 'אני מצטער, פול, אני לא יכול. יש לי משהו אחר. אני מקליט עם סילה'. אמרתי לו שנתראה למחרת, ואז מסתבר שהוא התקשר למייק לינדר והזמין אותו לאולפן. נעלבתי והתרגזתי. זו הייתה הפעם היחידה שבה הוא עבד עם מישהו אחר".
כשהדברים מתפרקים
במאי 1967 הקליטה הלהקה את השיר "All You Need Is Love" לשידור החי העולמי הראשון בטלוויזיה ("Our World"). מרטין התנגד לצעד: "חשבתי שהקלטה חיה תהיה מסוכנת אז הקלטנו תחילה רצועת ליווי, שכללה את ג'ון על צ'מבלו, את פול על קונטרבס, את ג'ורג' על כינור ואת רינגו על תופים. למרות תקלות טכניות, השיר הפך ללהיט".
במקביל, מרטין חיבר את תווי התזמור לסרט המצויר "Yellow Submarine", שיצא ב-1968 בכיכובם של הביטלס המצוירים. במהלך הקלטות הפרויקט הבא, "Magical Mystery Tour", שהחלו בטרם "סרג'נט פפר" יצא לאור ויועדו לסרט מתוכנן, ניכרו ניצני הריחוק הראשונים בין מרטין לבין הלהקה. "הייתי פחות מעורב", הוא סיפר בעבר. "הגעתי לא מוכן למפגש ההקלטה של כלי השופרות, מה שחייב את הנגנים להמציא לעצמם תווים".
מותו המפתיע של בריאן אפשטיין באוגוסט 1967 זעזע את חברי הלהקה ואת מרטין. כדי לא לשקוע באבל, דרבן מקרטני את הלהקה להתמקד בפרויקט הסרט והם חידשו הקלטות עם "I Am The Walrus" של לנון. "בהתחלה לא אהבתי את השיר, אבל בהמשך הערכתי אותו", אמר מרטין בעבר. "הוספתי עיבוד מוזיקלי יוצא דופן לכלי נשיפה, כינורות וצ'לו, ואת מקהלת זמרי מייק סאמס, שהקליטה ביטויים חסרי משמעות ליצירת אפקט סוריאליסטי ועשיר בשכבות קוליות".
"בחרתי להישאר ברקע ברוב הסשנים, לפקח מרחוק", אמר מרטין. "היה מקרה שבו נתתי לפול הצעה לחלקו הווקאלי בשיר 'Obladi Oblada', והוא צעק עליי. אני רק עניתי: 'אז תתזמר את זה שוב! אני מוותר. אני פשוט לא יודע איך לעזור לך יותר'".
הוא המשיך לסייע בתזמורי כלי קשת, כלי נשיפה והרמוניות במספר שירים, תוך שמירה על האיזון בין יצירתיות לבין התנהלות מתוחה באולפן. "לא אהבתי את האלבום הזה, כי היו בו יותר מדי חומרים", אמר מרטין לימים. "הביטלס כתבו המון חומר כשהם היו בהודו וחזרו כשהם רוצים להקליט את הכל. הצעתי לבחור את החומרים הטובים ביותר מבין כל מה שכתבו, אבל הם לא רצו לוותר על אף שיר והוציאו אלבום כפול. לא הייתה שום אחדות באלבום, שום קונספט. זה אלבום שהתפספס בעיניי".
לפני כן, באפריל-מאי 1969 חזר מרטין לפעילות עם הלהקה במהלך סשני הקלטות האלבום "Abbey Road". הוא פיקח על טכניקת ההקלטה לשירו של האריסון "Something", ותכנן את הצד השני של האלבום כסוג של רצף סימפוני של שירים מחוברים. בעזרת הידע הקלאסי שלו, הוביל את הלהקה ביצירת רצף אחיד עם מוטיבים חוזרים, כולל ליווי בצ'מבלו חשמלי ועריכה אורקסטרלית לארבעה שירים. "יש יותר ממני באלבום הזה מאשר בכל אחד מהאלבומים האחרים של הלהקה", ציין מרטין.
האלבום יצא אחרי שמקרטני הודיע על עזיבת הלהקה. "לא חשבתי שזה יהיה האלבום האחרון שאעשה עם הלהקה", אמר מרטין. "הם בדיוק חזרו לעבוד יחד, היו מאושרים עם עצמם ובכימיה טובה. השגנו באלבום דברים יפים מאוד, ורק לאחר מכן דברים התחילו להידרדר, כשג'ון הגיע לאולפן לבד לעבוד על 'Let It Be'. הנחתי שמכיוון שהם יוצרים סרט חדש, הם מכינים כמה קטעים לסרט. כש'Let It Be' יצא לבסוף כאלבום, קיבלתי שוק רציני. לא ידעתי מזה שום דבר. פול כתב לי שגם הוא מזועזע ולא ידע על התוצר הסופי. זה היה תזמור משופע וכל כך לא ביטלסי, שונה לגמרי ממה שג'ון ביקש ממני בהתחלה. נפגעתי".
אובדן השמיעה
בראשית שנות ה-70 מרטין ולנון לא חסכו דברי ביקורת פומביים זה על זה. מרטין אף כינה בהזדמנות אחת את לנון "סכיזופרני". עם זאת, די מהר השניים החליטו לשים את המחלוקות מאחוריהם. בריאיון טלוויזיוני שנתן לנון ב-1975 הוא התייחס למערכת היחסים המקצועית בין הביטלס לבין מרטין: "קשה להגיד שג'ורג' עשה את הכל או שהביטלס עשו את הכל. ג'ורג' לא נגע כמעט ברוק'נרול לפני שנפגשנו, ואנחנו לא היינו באולפן הקלטות לפני שפגשנו אותו, אז למדנו וצמחנו ביחד, היה לו ידע ורקע מוזיקלי נהדר, והוא תרגם אותו עבורנו והוא יצר דברים טכניים נהדרים. הוא לימד אותנו המון, ואני משוכנע שאנחנו לימדנו אותו המון. זה היה יתרון הדדי".
ב-1980 נפגשו שוב לנון ומרטין. "שוחחנו על ימים עברו, ופתאום הוא אמר: 'הייתי רוצה לעשות שוב את כל מה שעשינו'", סיפר מרטין על הפגישה. "אמרתי לו: 'אתה לא חושב שעשינו משהו כמו שצריך?', והוא ענה: 'רוב מה שעשינו היה זבל'. אמרתי: 'ומה עם "Strawberry Fields"?', והוא ענה: 'במיוחד 'Strawberry Fields'!".
בשנות ה-60, במקביל לעבודה עם הביטלס, הפיק מרטין לא מעט להיטים למיטב התוצרת הבריטית, בין היתר גם את שיר הנושא מהסרט "גולדפינגר" מסדרת ג'יימס בונד. לאחר פירוק הלהקה המשיך להיות אחת הדמויות המשפיעות במוזיקה הפופולרית. מבין חברי הלהקה הוא שמר על קשר עם רינגו סטאר והפיק את אלבום הסולו הראשון שלו "Sentimental Journey" (1970). עם מקרטני היה לו הקשר המקצועי הקרוב ביותר.
"מקרטני למד ממנו המון על תזמורים ועל עבודה באולפן וראה בו דמות אב", מספר קואז. "מרטין לא רק הנחה את מקרטני, אלא היה פתוח ללמוד ממנו. ב-1966 הוא תזמר את הפסקול המוזיקלי של מקרטני לסרט 'The Family Way', ולנון פחות התחבר לגישה הקלאסית-תזמורתית הזו. אחרי פירוק הלהקה לנון לא רצה עוד הפקות מורכבות ותזמורים, והוא הפסיק לעבוד עם מרטין. לעומתו, מקרטני המשיך עם מרטין גם לקריירת הסולו שלו שאחרי הלהקה".
הקריירה שלו כמפיק מוזיקלי לפסקולים של סרטים נסקה. ב-1973 זכה בפרס הגראמי עבור העיבוד המוזיקלי הטוב ביותר, כמפיק וכמלחין הסרט "חיה ותן למות" מסדרת ג'יימס בונד. ב-1993 זכה שוב בפרס הגראמי עבור המופע המוזיקלי הטוב ביותר, כמפיק פסקול המחזמר "The Who's Tommy", שמבוסס על אופרת הרוק המצליחה משנת 1969 של להקת The Who. מבין כל הפרסים שלהם זכה במרוצת השנים, סיפר מרטין כי התואר המרגש עבורו היה התואר "סר", שקיבל ממלכת אנגליה.
באמצע שנות ה-70 החלה שמיעתו של מרטין להידרדר. הוא סיפר שהבחין בכך לראשונה כשגילה שאינו מצליח לשמוע תדרים גבוהים שבהם השתמש כדי לבדוק את איכות הצליל. בנו, ג'יילס, שימש אז כעוזרו וסייע לו להסתיר את הבעיה, ככל שהחמירה לאורך שני העשורים הבאים.
מרטין ייחס את אובדן השמיעה לעבודתו האינטנסיבית כמפיק. "הייתי באולפן 14 שעות ברצף, ולא נתתי לאוזניים שלי זמן להתאושש", אמר. "אין ספק שהאזנה למוזיקה חזקה הייתה גורם מרכזי לאובדן השמיעה שלי". המצב החמיר עד כדי כך שהוא הסתמך על שילוב של מכשירי שמיעה וקריאת שפתיים כדי לתקשר פנים אל פנים.
כשמביטים לאחור על דרכו של מרטין, ברור שהסיפור שלו איננו רק סיפורם של הביטלס, זהו סיפורו של עידן שלם במוזיקה. מרטין לא היה רק "המפיק", הוא היה המתווך בין רעיונות גולמיים ודמיונות למציאות, בין פופ צעיר למסורת מוזיקלית בת מאות שנים. הוא ידע מתי להוביל, מתי ללוות ומתי פשוט לתת למוזיקה לקרות. עם מותו נסגר פרק מכריע בתולדות התרבות הפופולרית, אבל ההשפעה שלו - בצליל, בגישה ובעצם האמונה שמוזיקה יכולה להיות אומנות גדולה - ממשיכה להדהד בכל שיר שמנסה להעז קצת יותר.
התרעות פיקוד העורף