רוב התובנות העמוקות, האינטליגנטיות, הידעניות והמרתקות על הביטלס נכתבו ונאמרו מהמרחק הבטוח של זמן ומחסה היסטורי. המעט שידענו כמעריצים צעירים היה רכילות. אני מתקשה לזכור שנפשנו יצאה ושיוועה ליותר מתרומתו הדלה של ג'ורג' האריסון עד האלבום הלבן ודרדרה אותנו למרה שחורה. לא ידענו מהחיים שלנו. בהאזנה רגועה יותר של גמלאי רוק מבוגרים, נדמה היה לנו שאנו מזהים את התסכול שהיה מנת חלקו של האריסון בשאיפתו לתנועה פנימה אל הכתיבה לשם פרסום והקלטה ושאיפתו לסולו גיטרה שהיה יותר מגרסה בריטית מופנמת לקרל פרקינס. הדרתו מהחדר האטום במגדל השן שרק ללנון ומקרטני היה מפתח להיכנס אליו ולהיסגר בו, הציבה בדיעבד את השאלה עד כמה הציקה להאריסון הרחקתו מהמקום שמאורות גדולים כותבים בו. 

אישיותו הנעימה ויכולתו שלא להיסחף בערוצי כעס וטינה אינן שוללות התלקחויות עונתיות של מרירות ואת בעירתו הפנימית. הביטלס התפרקו ברעש גדול מלווה בעוינות, חמושים בסוללת עורכי דין ורואי חשבון ולא מעט זדון קטנוני של מי שמבקשים להבטיח את עתידם. החברים רינגו וג'ורג' (רינגו: "אני אהבתי את ג'ורג' וג'ורג' אהב אותי"), הראשון מצחיק ומשועשע לנצח שאינו לוקח את החיים ברצינות, והשני פטור מהוויות העולם החומרי ונושא עיניו לתשלומי משכנתה לחיי נצח רוחניים, יצאו טוב יותר מעסקי הגועל נפש. 

מבקר המוזיקה והתרבות הגדול מכולם גרייל מרקוס צדק (שוב) כאשר כתב שהביטלס לא היה מסוגלים להכיל וירטואוז מוזיקלי. שווירטואוז היה הורס אותם מבפנים. שעם וירטואוז הביטלס לא היו באים לעולם. מה שמסביר את הרתיעה שלי מלכנות את האריסון גיבור גיטרה. ודאי לא בשנים שבהן שירת כביטל. אילו היה האריסון גיטריסט ברמת האלתור האינטואיטיבי המכונן ופורץ הדרך של קית' ריצ'רדס, זה היה נגמר באסון. לכן הוא הזמין את אריק קלפטון להרים את "כאשר הגיטרה שלי מתייפחת בעדינות" והשיק את השיר למחוזות המיתיים שאליהם נסק. 

לעתים נראה שהאריסון עומד על שלו: פעם אחת בדו-קרב שניהל עם קלפטון בקונצרט למען בנגלדש, ופעם נוספת בהופעה ביפן. אבל ב"קונצרט לג'ורג'" אחרי מותו, בתמיכת מקרטני ורינגו וכל מי שנותרו חיים מאלבום הסולו המשולש של האריסון ומהווילבוריז הנודדים, קלפטון שב ותבע אבהות עם הגיטרה שפנדר בנו במיוחד עבורו, שנראתה כמו אחרי פיצוץ במפעל טמבור. כמובן שאין מי שנוגע בסולו המטורף שניגן פרינס בגרסה עם טום פטי והאריסון הבן שגרמה לכולם לחייך ולהשמין מנחת, כולל פרינס עצמו. זה מעט מוגזם, אבל מתישהו בשנות ה־60 כתב מישהו באנגליה ש"ג'ורג' האריסון הוא ללא ספק אחד מ־479 הגיטריסטים המוכשרים באנגליה". 

רוב שנותיו בביטלס היה עליו להסתפק בשיר אחד לאלבום; חברים עשו לו ג'סטה והוא חייך בהכרת תודה. הוא לא הוביל מהלכים; לא העליב את ישו והרעיון לאלבום הקונספט "סרג'נט פפר" לא היה שלו; אבל האריסון פרץ את הדרך להודו, הראה לחבריו כיצד לשכשך בגאנגס ולהתחבר לפנימיות ברישיקש. הם הלכו אחריו, לבושים בכותנה לבנה והכל. עבור חבריו זאת הייתה אופנה חולפת. לא היה כמו לנון לפענח את סוד קיומו של הרגע ולהמשיך הלאה. עבור האריסון הפכה אמונתו החדשה לדרך חיים שהכתיבה את התנהגותו. לפעמים זה היה מעצבן אבל לא בלתי נסבל; מידות שוות של התנשאות, צדקנות, הטפה, רחמים עצמיים וחשיבות עצמית. עם המטען הרוחני והדתי הכבד הזה לא היה ביטל שהיה מוכן לעזוב את הביטלס בתחושת הקלה גדולה יותר מג'ורג' האריסון.

מי שקרא ושמע ממנו במהלך השנים, יודע שהאריסון עזב את להקת הבית justified (אין מילה טובה בעברית). מה שהיה שלו היה שלו ביושר; הוא שילם על הדיבידנדים והפלטפורמה תשלום מלא; הוא לא היה חייב דבר. באלבומי הסולו הראשונים שלהם, מקרטני הבהיר שהוא מסוגל לנגן על כל הכלים בעצמו, שר על זוטות, דוד אלברט ואדמירלים, אבל נגע יפה באהבה עם "Maybe I’m Amazed". לנון שר מהרולס־רויס על גיבור מעמד הפועלים. 

"All Things Must Pass", אלבום הסולו המשולש של ג'ורג' האריסון, ראה אור ב־27 בנובמבר 1970. קשה לזכור את כל הפרטים בגרסתם האישית במלאת 50 שנה, אבל אחרי שעיכלנו את גודל הבשורה והיקפה, אני זוכר תחושה מתוקה וגורפת של הנאה מלאה. לא השתמשנו אז במונח, אבל זה היה מאסטרפיס. זה היה בימים שבהם היה מקובל לתרגם הכל לעברית, ואם אינני טועה האלבום נקרא ברדיו "כל הדברים בני חלוף" או משהו כזה. כנראה ש"הכל עובר" היה שובב ולא ארכאי דיו לתמצת את הרגע. שלושה תקליטי ויניל; שישה צדדים; 18 שירים בניכוי התקליט השלישי שהכיל חמישה ג'ם־סשנים מיותרים שבאו כנראה ממקום לא טוב של האריסון: אם הוא יכול להוציא אלבום כפול, אז למה לא משולש. התקליט השלישי היה מסוג המעידות הלא הכרחיות המגדירות אותנו. הוא בעיקר היה לא מעניין והשארנו אותו בקופסה. 

השניים האחרים היו מהממים. היינו ילדים ולא תמיד ידענו מה האריסון רוצה מחיינו. היה שם שעטנז לא קל לפענוח לילדים בישראל, של חיסול חשבונות עם קולגות, אהבת אדם ללא סייגים, נפנוף באצבע מתריעה מתחת לאף קולקטיבי, נתיב לרוחניות ומיסטיקה וקידות עמוקות להשפעות הגדולות בחייו. המילים היו מצורפות וקראנו אותן בחריצות, כמו גם פוסטר גדול של היוצר הצנוע. ובעיקר היה שם סאונד שכמו נקדח מבטן האדמה ונשאב דרך צנרת נירוסטה והתפוצץ מראשו של מגדל קידוח גדול. 

זה לא עניין שבשגרה כאשר אלבום כפול זורם בלי הפרעה ובלי נפילות כמו גלישה על מולאסה. יותר לא הבנו מאשר הבנו, אבל לא משנה מה היה שמו של השיר או למה כיוון המשורר, הוא תפס את האוזן והתחפר בה והפך בעיניי למשהו שניתן היה להקשיב לו עד אחרית הימים ועד בכלל. בגיל מאוחר יותר, אחרי שקראתי את הביוגרפיות, האוטוביוגרפיות והמאמרים, גיליתי מה היה כובש ומפתה כל כך באלבום: חוש התזמון של האריסון, מיומנות הניווט אחרי שנים של שתיקה, ההבנה האינסטינקטיבית מתי לקחת צעד אחד קדימה ושניים אחורה. מורי מרקוס כתב ש"בניגוד לגיבורי גיטרה שפסעו קדימה בסוף עידן הביטלס, האריסון ניגן עם יד בלתי נראית". אנחנו עדיין חלוקים בשאלת גיבור גיטרה. 

כמובן שהשוס המהפנט היה "My Sweet Lord". זה מה שקורה כשיש לך גרוב אפקטיבי, חמש גיטרות אקוסטיות, מילים קליטות שהן מנטרה, תפילה ושירה בציבור וקריאה של מואזין. עם שלושה־ארבעה אקורדים למתחילים הוא היה לחם לגיבורי הגיטרה בינינו. אין לי הוכחה, אבל נדמה לי שההתנדבות לנח"ל הייתה יורדת פלאים בלי "My Sweet Lord". הדבקות שבה שרנו "הארה קרישנה" הייתה סוג של מרד.

כאשר הוגשה נגד האריסון תביעת פלגיאט ב־31 באוגוסט 1976 על ידי בעל זכויות השיר "He’s So Fine" של השיפונס מ־1963, פסק שופט אמריקאי שהאריסון "העתיק באופן לא מודע" את השיר. האריסון טען שההשראה שלו הייתה השיר "Oh Happy Day" מאת זמרי אדווין הוקינס (מי שמאזין לשיר יזהה את הלגיטימיות של הדברים) אבל הודה שהכיר את "He’s So Fine". לא היו הנחות בסיפור הזה. "ברור מעבר לכל ספק למאזין כי במונחים מוזיקליים שני השירים זהים", כתב השופט. ההתכתשות המשפטית הארוכה שבמהלכה חלק האריסון על ההחלטה, הסתיימה במרץ 1998. "אינני מרגיש אשם או רע", כתב האריסון, "השיר הציל חיי נרקומנים רבים. אני יודע מה הייתה המוטיבציה שלי לכתוב את השיר והשפעתו גדולה מהעימות המשפטי". 

זה מזכיר לי את וודי אלן אומר לשלי דובאל ב"הרומן שלי עם אנני" על מהרישי נערץ עליה, "הנה אלוהים יוצא כעת מהשירותים". מביך שישות רוחנית כהאריסון נאבק משפטית 30 שנה, בעיקר כדי להגן על ים של תמלוגים. הוא הרי הודה במעידת תת־ההכרה שלו. מיותרת לא פחות העובדה שבמהדורת ה־30 שיצאה ב־2001, הוקלט השיר מחדש; כעת שרה אותו סם בראון (האריסון היה חולה מדי) והביצוע ברח מהנהמה האקוסטית המקורית ובמיקס שלטה גיטרת סלייד מבוישת. מי שלימד את האריסון סלייד היה דייב מייסון, המייסד והגיטריסט של להקת טראפיק, שהצטרף ב־1969 לדילייני ובוני וחברים, כולל קלפטון והאריסון. כל אלה ואחרים הגיעו להקלטות ATMP והשתתפו בחלק מהשירים ובעיקר בג'ם־סשנים. 

ג'ורג' האריסון, אריק קלפטון (צילום: Steve Mathieson)ג'ורג' האריסון, אריק קלפטון (צילום: Steve Mathieson)

בחירתו של האריסון במפיק המוזיקלי פיל ספקטור לא הייתה מובנת מאליה. זה היה מפגש בין אש ומים. בין פסיכי וספקטרום. השניים אספו צבא של מוזיקאים: קלפטון, גארי בוקר מפרוקול הארום, בילי פרסטון, דייב מייסון וידידים ותיקים כמו רינגו וקלאוס וורמן. עם קאדר של מוזיקאים מרשימים ושני תריסר שירים, היה האריסון מוכן להציג את הקייס שלו. ב"רולינג סטון" כינה המבקר בן גרסון את המשולש כ"'מלחמה ושלום' של הרוק". קביעה יפה. השירים שהצטברו במגירה של האריסון שיקפו את אישיותו ברבגוניותה ואת הכיוונים השונים שבהם הלך. השירים ישבו עליו כבד, הסגירו את הלך רוחו ואת הצייטגייסט שלו. האריסון לא התבייש לכוון חלק מהשירים אל שותפיו לשעבר. 

Wah-Wah, חוץ מדוושה של גיטרה, היה הכינוי של האריסון לכאב הראש שעשו לו הפגישות הווכחניות והמתארכות של הביטלס. "אתם נותנים לי ווא־ווא" היה גם "אתם עושים לי מיגרנה". 

בספר "I Me Mine", שבו הצביע על מקור ההשראה לשיריו, כתב האריסון ש"Isn’t It A Pity" היה על נקודת שפל במערכת יחסים רומנטית עם אשתו פטי בויד. השיר הצליח להיות ארוך יותר מ"היי ג'וד" של מקרטני, ועל סופו המתארך היו מי שנהגו לשיר את "נה נה נה היי ג'וד" מהמקור. ההתאמה הייתה מלאה. "Run of The Mill" תיעד את הזמן שבו ניהול "אפל" החל לשחוק את הלהקה; "Beware of Darkness" אינו זקוק לפרשנות והוא תקף גם היום: "היזהרו ממנהיגים חמדנים, הם ייקחו אתכם לאן שאינכם צריכים ללכת".  

ספקטור, שחשש מהצד הקודר של האריסון, השליך פנימה את כל המרכיבים הנחוצים למה שנהוג היה לקרוא "קיר הסאונד" הרועש והקקופוני שלו. ההפקה כונתה "וגנריאנית וברוקנריאנית", "פסגות הרים ומישורים רחבים, הסאונד כה נוצץ ודרמטי שקשה שלא להתפתות ממנו". מיוצר מוזיקלי בעל נטיות רוחניות ודתיות כשל האריסון, הנמצא לכאורה בחיפוש מתמיד אחרי חיים נטולי אגו, היית מצפה שיבחר בהפקה שבה משפיעים הפרטים הקטנים והאינטימיים על נטיותיו המגלומנית של ספקטור. 

האריסון אמור היה להקליט כמו קט סטיבנס. אבל איכשהו החיבור התלוש הזה, שהופך את האשראם לקתדרלה עם אורגן ענק - עבד. האריסון הביא שירים כה טובים והקיף את עצמו בכל הנגנים הטובים של זמנו, שקשה היה לגרוע מכוחם. חוץ מזה, כולם באולפן ידעו שלמרות איסור חמור בחוק באנגליה, לא נפרד ספקטור מהאקדח שלו. הוא היה חמוש כל הזמן. לפעמים הניח את האקדח על הקונסולה לפניו. אם האריסון בגפו ביקש להציג השקפת עולם אופטימית וצחקנית יותר, וכמובן הבלחות של ההומור הבריטי היבש שלו, הוא היה זקוק לעזרה. בעיקר החיבור הנינוח שהיה לו עם בוב דילן. שנתיים קודם לכן הזמינה אותו "הלהקה" לוודסטוק, שם שמע חלק 

מ"The Basement Tapes" והתארח אצל דילן ואשתו שרה וילדיו. את ההיכרות הזאת ניסה האריסון להפוך להשראה; הוא שר את "If Not For you" של דילן ואת "I’d Have You Anytime", בלדה שכתבו ביחד. שניהם לא מהמיטב של האלבום. הערכתו לדילן מצאה ביטוי גם ב"Behind That Locked Door", שיר שבו הוא מביע את אהבתו ותמיכתו בחברו שומר הפרטיות והנחבא אל הכלים. דווקא "Apple Scruffs", שבו הוא מחזיר חיבה למעריצים הנאמנים על מדרגות האולפן, הוא שיר דילני מובהק עם מפוחית נהדרת. 

והיה כמובן האריסון־סמוסה, היוצר הכמעט פלגמטי הצף להנאתו בים של שלווה, אהבה ושלום עם קריצה מסיבית לאלוהים פרטי, שקווי המתאר שלו מעט מטושטשים. זה האריסון של "My Sweet Lord" ו"Awaiting On You All". האריסון בנה באולפן מקדש קטן עם קטורת שבערה כל הזמן וצילום ממוסגר של היוגה מאסטר האהוב עליו פרמהנסה יוגאנאדה. חבריו בבגדים כתומים הסתובבו חופשי באולפן וגרמו לאצבע ההדק של ספקטור לנתר בעצבנות. אחד מהם ישן בבטנו של פסנתר הכנף. הסאונד הרועש והלא ממושמע הוא שהביא להאריסון ולבריטים שלו אנרכיה אמריקאית. וכמובן המוזיקאים מאמריקה כמו קרל ראדל, ג'ים גורדון, בובי וויטלוק, בובי קיז, ג'ים פרייס, ליאון ראסל ואחרים.

ההפקה של ספקטור מכסה לפי הצורך גם על החריזה המאומצת של האריסון (Visas עם Jesus) ואת העובדה שלפעמים שלח את קולו מעבר למנעד הטבעי שלו. האריסון הביא לבלדות נופך אנגלי עתיק ומסורתי, כמו המאה ה־19 על סטרואידים, וספקטור התאפק ושמר על הייחוד של הצליל ההאריסוני שכאילו היה המשך ישיר של סגנון חייו ואחוזתו Friar Park. פיט דרייק הזריק צליל נאשוויל עם Pedal Steel ל"Behind That Locked Door". 

ATMP הוא פלא גם בגלל מה שקרה ברקע, בין השירים. במבט נוסף 1970 היא אחת השנים המכוננות ברוק. כמה מהאלבומים היותר מיתולוגיים הוקלטו בה. אחד הבולטים ביניהם ללא ספק הוא "Layla" הכפול של דרק והדומינוס, הלא הם אריק קלפטון וחבורת טולסה עם שחקן החיזוק דוויין אולמן. עד היום קשה להאמין שלפני 50 שנה הפיק טום דאוד סאונד גדול כזה באולפני קריטריה במיאמי. עד יום מותי לא אפסיק ליהנות מלהאזין לקלפטון ואולמן מייללים בשני רמקולים שונים.  

אבל שני החברים הטובים היו מאוהבים באותה אישה: פטי בויד, שהייתה אשתו של האריסון. קלפטון כתב את האלבום הכפול שלו לפטי בויד, מן הסתם במקום להתאבד. חצי מהשירים הם זעקת אהבה נואשת. בעוד האריסון מקליט את המגנום אופוס החד־פעמי שלו עם קלפטון, בזמן הפנאי שלו משמיע קלפטון לבויד את "ליילה", שהעבודה עליו נגמרה קודם. הוא משמיע לה את הקלטות בדירה בלונדון. בויד לא הייתה צריכה דחיפה גדולה כדי לעזוב את האריסון, שסבל מעיניים גדולות וידיים נודדות. "ליילה" משאיר אותה ללא נשימה. זה הלילה שבו היא נכנעת לקלפטון, על פי האוטוביוגרפיות של שניהם. האריסון אינו איש של ג'סטות דרמטיות, והוא כותב שיר על אהבה חמקמקה.  

ההקלטות ארכו חודשים. הן החלו במאי, נמשכו ונמרחו במהלך הקיץ. קלאוס וורמן אמר ש"ג'ורג' עבד בקצב נוח. הוא יצר לעצמו חלל עבודה נעים והפך את האולפן לבית קטן". ככל שהעבודה התארכה, הלכה סבלנותו של ספקטור ופקעה. האתנחתות הארוכות שעממו והרגיזו אותו. המתופף אלן ווייט ראה אקדח של ספקטור על הקונסולה וזה הלחיץ את המוזיקאים הרבים באולפן, כולל אמריקאים שנולדו עם נשק ביד. ערב אחד הגיע ספקטור שיכור לאולפן, נפל מהכיסא ופצע את ידו. האריסון הודיע לספקטור שהוא יסיים את האלבום בלעדיו. 

ב־1971 כתבו ב"מלודי מייקר" שהאלבום המשולש של האריסון הפתיע כמו "את צופי הקולנוע ששמעו פעם ראשונה את גרטה גרבו בסרט מדבר". העטיפה הייתה צילום משועשע בשחור־לבן, שבו נראה האריסון יושב על שרפרף בדשא של אחוזתו מוקף ארבעה גמדי גינה. נחשו מי. 
"My Sweet Lord" נחת במקום הראשון במצעדים, ו־EMI הזדרזו להדפיס 100 אלף סינגלים נוספים. ב־26 בדצמבר היה האלבום מספר 2 אחרי לד זפלין 3, שלא ויתר בקלות. אחריו בעשירייה היו אלבום הבכורה של סטיבן סטילס, "Sweet Baby James" של ג'יימס טיילור, להקת אונו הפלסטית של ג'ון לנון, "אחרי הבהלה לזהב" של ניל יאנג והראשון של פול מקרטני. 

אין אלבומים רבים שנשמעים טריים, פריכים וטובים כל כך אחרי 50 שנה.